讓故事之海重新蓄滿動盪的海水
關於拜厄特的《論歷史與故事》
2012年9月裡的一個下午，在上海日航酒店25樓的那間咖啡館裡，七十六歲的英國著名作家A.S.拜厄特女士在對我談及她的思想與文學時，曾說道：“當然也有一些作家完全只寫自己，但我是不會讀這樣的書的，我寧願去讀歷史或哲學。小時候我受貴格派教育影響，貴格派教育的特點之一就是提醒人不應該想‘自我’，要保持安靜，讓‘自我’消失……對這些觀念我是認同的。”儘管這些觀點並不算新穎，但對於我來說依然足夠耐人尋味，而且當時我也並沒有弄清楚她作如是說的背景是什麼。直到在今年，譯林出版社出了拜厄特的文論集《論歷史與故事》之後，我才看到了她更為詳細的闡釋：
“……自我建構，這是現代主義小說的一個絕佳主題。我相信後現代作家們迴歸歷史小說是因為寫作自我的想法似乎已經一勞永逸地得到了解決，或者不穩固，或者因為作家們被這個觀點吸引，認為我們或許並沒有一個有機的、可被發現的單一自我。我們或許不過是一系列分離的感官—印象，記憶中的事件，一些移動的知識，觀點、意識形態的片斷和回覆的儲備庫。我們喜歡歷史人物是因為他們是可確知的，只有一部分可供想象，而且我們發現這種封閉的特質很誘人。在不朽靈魂消失之後，是發展完善而連貫的自我的消失。普魯斯特、喬伊斯、托馬斯-曼都以與整合自我同樣快的速度瓦解自己的龐大意識。”
從自我建構到自我解體，後現代小說與現代主義小說的分野似乎就在這裡。或許在拜厄特眼中，如果說現代主義小說所做出的種種強勁得近乎暴力的顛覆努力在開拓出全新領地的同時也在身後製造了與傳統之間的巨大斷裂和廢墟，那麼後現代的小說家們所做的並不是進一步延伸現代主義小說的軌跡，也不是掉頭重返傳統小說的那些早已固化了的寫作正規化裡，而是要回過頭去越過斷裂地帶、深入廢墟，在殘垣斷壁之間被碎磚瓦礫覆蓋的依然深厚的“歷史與故事”的泥土層裡發掘並創造出新的重組建構的可能。
《論歷史與故事》共有七章，實際上分為兩個部分，前三章《父輩》、《祖輩》、《祖先》基本上是圍繞“歷史小說的復興”探討當代英語小說寫作的各種有代表性的鮮活樣態的，關鍵是指出面貌一新的當代“歷史小說”所擁有的強大到令人震驚的重構和重現歷史的雙重功能;後四章則是全部用來挖掘研討“故事”本質意義上的強大生命力，強調那些經典的“故事”至今仍舊是小說創新的最值得借力的浩瀚資源。
對於很多人來說，所謂的“歷史小說”，似乎要麼是大體符合史實的敘事，要麼就是根本不考慮史實的戲說式敘事。他們通常都很難從小說的角度來看待什麼是“歷史小說”。從這個意義上說，拜厄特的這本《論歷史和故事》是註定會讓他們費解的。拜厄特要做的不僅僅是為當代英語“歷史小說”正名，將其從“頗多的詬病(懷舊/傳統/華服/古裝戲產業)和(逃避主義的)苛責”中解脫出來，並嘲諷“各大文學獎終選名單評委們普遍所持的立場，他們不滿地問道：‘嚴肅表現當下生活的作品在哪裡?’”(這充滿道德優越感的質問簡直就是當代文學評論界的流行病)她毫不客氣地表明：“在我的一生中，‘歷史小說’比許多與時俱進直面當下現實的小說更具生命力。”
在拜厄特看來，“故事”的生命力之所以始終未曾被現代主義潮流所真正消解殆盡，關鍵並不在於它更易讀易懂或者更容易傳播更容易打動人心，而是在於“故事不像小說，它們和死亡息息相關。”用普魯斯特的話來說，經典故事集是“反抗死亡的大書”。而拜厄特還進一步強調，“永恆頓悟的現代主義願望之後，在新小說反對故事講述的高潮之際，那些相信敘事的人，比如米歇爾-布托指出，我們是敘事生物，因為我們生活在生物時間中。無論我們樂意不樂意，我們的人生都有開始、過程和結局。我們在酒吧和床上互相敘述自己。”
儘管如此，但拜厄特在《論歷史與故事》中顯然並非要對現代主義小說做出全然否定式的清算，因為她曾毫不掩飾地表達過自己對於普魯斯特、卡夫卡的熱愛，以及他們在她寫作的關鍵時段所產生過的重要啟發和影響。她要做的，其實是深入梳理“歷史小說的復興”和“故事”的強大生命力這兩條線索，在“繪製出當代英文小說寫作的新地圖”的同時，揭示“故事”生命不息的秘密。在她的潛臺詞裡，在現代主義小說抵達巔峰之後，後現代小說憑藉對歷史與故事的從題材到手法的創造性運用再次開闢出新的更為自由的小說世界。
尤其值得注意的是，作為一位全能型作家(既能寫小說、詩歌，也能寫評論，還是大學裡的文學教授)，在此書的導言中，拜厄特開篇就表明了自己的立場：“我是個作家，並且總是將作家視為自己的主要身份，”儘管“教授文學，但我從來沒教過‘創造性寫作’。我們認為自己將教授優秀的閱讀視為鼓勵並實現優秀寫作的最佳方法。”也就是說，儘管這是一本關於小說寫作的書，但絕非學者式、批評家式的，更不是氾濫成災的各種主義式的，不管當代小說理論與批評如何強悍甚至霸道地擾動著小說的寫作，對於一個作者而言，只有真正意義上的作家式閱讀，才能在歷史小說的復興和故事的生命力中探尋到小說創新的基因和源頭動力。
她提醒人們要警惕當時盛行學術界的關於文學研究的“各種強烈的政治化熱情”：“只要小說看起來似乎對關於‘女性寫作’或者‘女性主義’、‘後殖民研究’、‘後現代主義’的爭論有所貢獻，它們就很可能被選入課程。”她無疑清楚，政治化熱情所導致的文學墮落跟商業運作造就的文學墮落，已然強勢地佔據了當代世界文學的大片領土，面對這樣的背景，她必須要提醒人們，還有很多“不適合任何課程”的“殊異的傑作”。同時她認為，“我們這些評論現代寫作的人有責任讓討論保持開放、流暢並且基礎廣闊。我們需要創造新的正規化，這會帶來新書，新風格，讀者注意力的新側重。我們不知道今年或者去年或者十年以前的哪些小說五十年後依然有人讀——如果存在這樣的小說的話。我們需要不斷想出新的——甚至是刻意暫時的——閱讀方式，去比較我們讀過的東西。”
在《論歷史與故事》中，拜厄特對於“歷史小說的復興”諸多現象級作品的點評都是言簡意賅而又富有啟發性的，從中可以充分看出她作為一位優秀小說家的獨到眼光和異常精準的藝術判斷力。我們知道，判斷一個小說家是否真懂小說，通常只要看他/她怎麼談論小說、如何點評別人的小說即可明瞭。因為即使是那些最擅長把模仿之作包裝得看似原創的知名小說家們，也無一例外地會在談小說時不知不覺露出馬腳。相反，沒有哪個真正優秀的小說家會在談論小說時說不出獨到而又深刻的見解。同時，拜厄特也再一次為我們驗證了一個常識，創作力強悍的作家一定擁有同樣強大的閱讀能力。從導言開始，她就讓讀者有種要窒息的感覺——那令人眼花繚亂的英國作家及作品名單，其中至少有一半作家和作品是目前我們國內還沒引進過的。但拜厄行的了不起之處在於，她能以閒庭信步、舉重若輕的方式引領你漫步前行，並充分釋放出自己的想象力。
在談論那些作家作品的過程中，大量引用精彩片斷，是拜厄特特別看重的一個環節。在她看來這也是那些優秀的作家式評論傳統中的一個不可或缺的典型特徵。它們的精彩存在不僅能為拜厄特所論及的不同型別的小說方法提供鮮活佐證，並引發讀者對它們背後的那部作品產生濃厚興趣，更重要的是還能為這部談論小說寫作的著作創造出豐富的文字層次——它們就像美妙的彩色玻璃碎片，在這部談論小說的作品的內外牆壁上拼貼出異彩斑斕的敘事圖景和空間，讓閱讀者能夠有種隨意穿梭其中的另類漫遊的感覺。
當然若是說到《論歷史與故事》中最為出彩也最有啟發性的部分，在我看來就是後面關於“故事”的那四章。從“真實故事和小說的事實”、“舊的故事，新的形式”到“有史以來最偉大的故事”，拜厄特將神話傳說、一千零一夜、安徒生童話和格林童話等等所構成的經典故事傳統與當代小說寫作方式(尤其是自己的寫作)的變化勾連對應，對故事生成的方式以及樸素敘事的豐富可能進行了精闢的令人腦洞大開的探討。面對那些經典故事，她指出，“這些故事是謎語，所有讀者都將它們改變了少許，而它們同時接受和拒絕改變。”面對自己的寫作，她坦承：“我感到一種多感受少分析、更平實敘述的需要，有時候這反而更神秘。對於一個作家來來說，真正的興趣部分在於一行一行文字選擇的複雜。我發現自己刪掉了心理描寫，或者邀請讀者進入角色思想程序的內容。我發現自己開始使用故事中的故事，而不是反覆出現不斷變形的隱喻來創造意義。”為此她吟誦著華萊士-史蒂文斯的詩句：“去尋找，而非強加/這是可能的，可能的，可能的，必須是/可能的。”
顯然，拜厄特認為被現代主義小說抽乾了並填滿沉默與黑暗的故事之海需要重新恢復飽滿動盪的海水。因為在她看來，“高雅的現代主義(小說)用永恆瞬間的頓悟幻覺逃出時間的桎梏，想象出的時間在我看來總是勉強的，最後並不能提供任何足以對抗恐懼和死亡的東西。而優雅精巧的小古董，敘事好奇心的粗俗滿足，卻可以對抗死亡。”
2016年6月17日