從文學到隨葬品，再到仕女畫，對女性的凝視，自古有之。
圖為展覽海報
10月6日至12月27日，“她：女性形象與才藝”在臺北故宮博物院展出。此次展覽按照主題及年代，選展71元件院藏精品，內容分成“群芳競秀”與“女史流芳”兩大單元。前者以宏觀的角度，依序展陳自五代迄於近現代的繪畫，具體勾勒歷代女性所扮演的多元角色與風格面向；後者則為女性藝術家的作品，儘管青史曾留名的女性創作者，與男性相比，數目差距極為懸殊，但其中絕不乏筆墨清麗且風格獨具的佳構。
這71元件院藏精品自是精美絕倫。但關於此次展覽，我們更想探討，在中國深層的傳統文化機制中，作為凝視主體的男性畫家，如何觀察、描繪女性？漫長的社會變遷中，這種觀察與描繪又經歷了怎樣的變化？
仕女畫只能畫貴族？
對今人來說，張萱和周昉絕對稱得上唐代畫壇的“明星畫師”。他們筆下的仕女雍容華貴、肥麗豐腴。也正是他們的推力，才讓仕女畫終於在唐宋時期成為獨立畫科。他們的畫作，也映射出在氣象宏闊的唐代，仕女圖是如何突破錶彰貞潔烈女、宣揚倫理道德的藩籬，反映現實的貴族婦女日常生活。
（傳）唐 周昉 內人雙陸圖 卷 28.8x115
此次展出的周昉《內人雙陸圖》（傳）中的女子，或擔水，或下棋，或搭肩圍觀，或佇立閒談，宛如一幅平淡的生活場景。張萱的《明皇合樂圖》則描繪了仕女侍奉唐明皇時的場景，人物清瘦，細而不膩，舒悅從容。
從展品來看，這兩位畫家確實也能配得上“明星”二字。同前代相比，他們表現了宮廷婦女的日常，人物形態多樣，或肥或瘦。他們擺脫裝飾性的表現技巧，寫實能力得到了提高，不僅能準確描繪出女性的體態、容貌、服飾等外在美，還能生動傳達其情思、性格、氣質等內在美，可謂形神兼備。
唐代仕女畫為後世開了個好頭，技法過硬，意境也很“過關”。五代至宋，順應時勢，步步突破，終於使仕女畫在宋代達到了頂峰。
五代至宋，仕女畫的題材從貴族擴充套件至各階層婦女生活。對女性的描繪，也更為多方位，多視角，更為細膩複雜的內心境界，更為多樣的審美情趣為發掘、賦予。此次展出的五代《浣月圖》揭示出五代仕女畫的特徵——傳達恍惚迷離的心緒和含蓄陰柔之美；而宋代劉松年的《桃花仕女》、李嵩的《聽阮圖》則說明，宋代的仕女畫開始進入文人畫的範疇，女性高雅的一面被髮掘，雖然仍受限於社會對女性品德（琴棋書畫）的要求，但其也終於在繪畫中真正地進入文化體系，成為可被讚賞的物件。
仕女畫如何衰頹？
或許，誰也不會想到，一片欣欣向榮，本應在歡騰中一路高歌的宋代仕女畫，竟成了這一畫科在中國美術史上最為高光的時刻。宋以後，雖然偶有振興，某些方面稍有發展，總體卻不可擋地衰頹起來。
元代，政權更迭，“異族”入侵，取象於外，重在表達物件氣質的人物畫，不再喜歡隱晦曲折、託物詠懷的元代文人畫家利用。仕女畫陳陳相因，風格無太大突破。即便是流芳百世如趙孟頫般的大家，亦只能在白描的技法上有所提升。此次展出的趙孟頫《吹簫仕女圖》即體現了這點。
這種傾頹之勢，在唐寅、仇英、陳洪綬這三大“力將”的努力下，才稍稍有所緩解。在此次展出的唐寅《畫班姬團扇》中，便可看到其獨創的“三白法”（在美人額頭、鼻子和下巴三處染上白粉），嬌豔十分。唐寅的仕女畫形成詩書畫印的完美結合，透過題跋，將深刻的思想情感在畫面中表達出來。這對前代仕女畫可謂不小的突破。仇英的仕女“淡妝濃抹，無纖毫脂粉氣”，有仇派仕女之稱。而陳洪綬則可稱力挽人物畫頹勢，他筆下的仕女誇張變形新格，創造了高古奇特、迥異傳統的女性形象。
唐代仕女貴氣，宋代仕女高雅，明代仕女嬌豔高古，清代仕女獨闢蹊徑，造型趨於柔弱媛婉、風姿綽約，以“弱不禁風”的削肩、柳腰、瓜子臉為時尚，且並不排斥西畫的優秀技法。此時，仕女畫趨於世俗，有些畫家如任伯年，將傳統文人的雅緻與民間美術做了很好結合，迎合市民階層的審美需求。
民國時期，國難當頭，國民奮起反抗，畫壇已隨之而上，仕女畫中，女性的力量美被發現。林風眠的《紅顏將軍》、丁衍庸的《木蘭從軍》及程芥子的《公孫大娘舞劍圖》體現了這點。
從貴族到平民，從慵懶到力量，仕女圖歷經千年，消長浮沉。作為“他者”，被凝視的女性，在男性畫家的筆下，始終受到社會審美趣味和歷史環境的影響，成為一種理想化、模式化、概念化的產物。這種現狀直到近代才被打破。
時至今日，當“仕女”概念不再適用，仕女圖的研究何去何從，也許是另一個值得探討的命題。