黃賓虹在繪畫領域中，一直十分強調“古人用筆之妙”。這倒不是黃賓虹的思想守舊，而是他“明畫理，承古法，揚創新”之使然。曾曰：“古人書畫，墨色靈活，濃不凝滯，淡不浮薄，亦自有術。”
我們從黃賓虹大量的繪畫作品中，不難看出，其駕馭古人筆墨內涵，在思想上，從不浮現輕率的用筆。古人論畫中所提到的“亂中不亂，不齊之齊，無法中有法，不似之似，須入乎規矩之中，又超乎規矩之外”的繪畫之說，黃賓虹深悟之。
設色山水 79.6×41.2釐米
從這幅山水筆墨的氣息來看，應該是其較為精到靈韻的傳世佳作。黃賓虹於繪畫，非常強調“造化入畫，畫奪造化”；但“奪”字最難，造化乃法天地之自然，而“奪”字乃臻畫中之神韻。黃賓虹對於山水構圖，十分重視，秉承先賢“實處易，虛處難”的畫理。
看起此六字好像很簡單易懂，實則在繪畫中，能真正理解和做到則非常之難，此“虛”、“實”之意，亦要結合老子“知白守黑”之句，方可入山水畫境之門。
黃賓虹此圖中，左部位筆墨厚實清潤，而右景處則較為空靈，所謂“疏可走馬，密不容針”便為此理。中國畫講究“大空、小空”畫理，便是“疏與密”、“白與黑”、“虛與實”之密切關係。故而，黃賓虹在這幅畫的筆墨運用上，的確做到了法於自然的虛實之妙。
畫中著色無多，雅逸可人，筆墨輔以淺絳為之，更使畫中雲煙氣象奪人。黃賓虹精畫理，每有心得，皆興而題之。
此山水上有一跋：
明代畫史自吳小仙、張平山、郭清狂、蔣山松以‘野狐禪’成習，文、沈從用筆處糾正之，然過於枯硬，雖歸矩矱而乏神趣，至董思翁宗尚北苑，所謂‘取法乎上’，而啟禎諸賢，特為出群，轉移風氣，殊不易之。虹叟。
黃賓虹在題跋中，首先提到了明代四位畫家吳小仙（吳偉1459—1509）、張平山（張路1464—1538）、郭清狂（郭詡1456—1529？）、蔣山松（生卒年不詳）。按照這四人當時在明代畫人中，應該都非常有名；尤以吳偉、張路兩人名氣最具影響力。
那麼黃賓虹喻其四人畫有“野狐禪”習氣，應該評論還是客觀的。這倒不是貶低四人繪畫技法的高低，而是認為他們的畫風，不入宋元筆墨的“正格”之流。因黃賓虹是個對繪畫要求十分嚴謹不苟的藝術大家，從不會帶有個人的思想偏見……又認為，文徵明、沈周雖糾正了繪畫用筆上的一些錯誤，然筆墨過於乾枯生硬，規整有餘，然缺乏神采佳趣。
為什麼說黃賓虹非常推崇董其昌，因董不僅有博大精深的繪畫思想以及筆墨拔俗的藝術造詣，而且他還是位眼力驚人的鑑賞大家，他對於宋元書畫的理解和深入，決不是如一般人的蜻蜓點水而浮之於表面。
歷代宋元名畫名跡上，只要有董其昌題跋精論，那一定是內府和藏家們所熱烈追捧的。故而，黃賓虹認為董其昌在繪畫上宗法董源（北苑），而且能筆墨“取法乎上”，這在明末諸多畫人中，應該是最為突出的一位， 並且橫掃當時頹靡不振的繪畫風氣，在這點上，其功不可沒，十分不易。
“取法乎上”這一繪畫精闢之論，一直是黃賓虹在繪畫運用中的法寶。比如老人在談到董源的畫風時曾說：“董北苑畫，近看只是筆，參差錯雜，不辨所畫為何物。遠觀則層次井然，陰陽虛實，處處得體，不異一幅極工細之作。”
你看看，黃賓虹對董畫的理解有多深，他看的是繪畫骨子裡的筆墨精微，而不是筆墨表面上的毛皮。所以在臨摹和欣賞古人繪畫的同時，決不能只求大概。
“取法乎上”就是你上手臨摹的立點一定要高，也只有繪畫取法立點高，那你在繪畫藝術的定位上，才會不同凡響。