1994年，呂楠成為馬格南攝影師。有人問馬格南圖片社主席馬丁·帕爾，誰最可能成為馬格南第一個中國成員，他回答：“臺灣的張乾琦就是馬格南成員，那不就是中國的嗎?另外，馬格南在大陸還有一位特約通訊員，他的名字叫呂楠。”
下面一起來欣賞：呂楠作品《四季：西藏農民的日常生活》109幅，以及藝術家慄憲庭的《呂楠的〈四季〉讓我肅然起敬》一文：
（說明：下文中的圖片，除慄憲庭文中提及的作品外，其餘預設為《四季》中的次序
呂楠前後共花了15年時間，獨自一人，忍受常人難以忍受的艱難困苦，足跡遍及十幾個省市，拍攝了《被人遺忘的人》《在路上》《四季》三個部分的系列作品，以完整而宏大史詩般的規模，彷彿象徵了人類今天的“精神現狀”，象徵了作者期望“人類偉大精神復歸”的三部曲。
我懷疑這世界上有沒有第二個藝術家，能以這樣莊嚴的態度來對待藝術創作？所以，當呂楠把這三部作品放在我的面前時，它給我的震撼，讓我久久不敢動筆，對於他特立獨行的15年，我的任何文字都是微不足道的，幸好他的作品能夠印刷成冊，讓大家仔細觀看。
呂楠用了整整七年時間，拍攝了這組反映西藏農民生活的《四季》，從春播到秋收的場景，從吃飯到家庭親情，囊括了西藏農民生活的很多細節和方方面面。在7年時間裡，完整的秋收他拍攝了四年次，春播他拍攝了兩年次。最後一次，他在西藏連續工作達9個月之久。他靠地圖選擇拍攝地，用比例尺來計算和選擇能夠靠步行走到的村子，他一個村挨一個村地走，最遠的村子他竟步行了7個小時。
而且幾乎每天下午他都冒著沙塵暴，往返不同的拍攝地點和駐地。在拍攝的剩餘時間裡，他天還要花4到6個小時學習柏拉圖、歌德的著作，聽巴赫的音樂。正是這種宗教般的虔誠，才讓他把如此枯燥和寂寞的工作過程，變成與古典主義偉大精神的一種對話方式，把拍攝變成對莊嚴肅穆的精神體驗。
村莊 2001
由一百零九幅作品組成的《四季》。以一年時間為順序，把西藏農民的日常生活，變成一部勞動和日常生活的“經典”：既結構完整，又幅幅像西方偉大古典繪畫和雕塑那樣，經得住觀看和仔細推敲。結構完整，是指一百零九幅作品，組合得像一部偉大的日常生活史詩和交響樂，既主題貫穿，又把宏大與細節安排得節奏分明，如第一幅，用一座普通西藏民居做開端，把人們帶進質樸而安寧的環境中。
去搭夏季羊圈的女人們 1997
接著是春播的各種勞作場景，然後鏡頭由遠及近，把我們的視線，帶到日常生活的各種細節中。最後，鏡頭由近而遠，一幅《去搭夏季羊圈的女人們》，以恢弘的大場景展現在我們的面前：遠山與天空渾然一體，襯托出畫面中的主旋律重色塊的勞作姿態，而木杆的參差不齊，給畫面增添了活潑因素。一朵白雲從山間浮出，像突然出現在樂曲中的小號聲，整個畫面詩意盎然，像作者戀戀不捨地離開時的回眸——即將消失的遠處，一個新的希望又在開始。
我理解的經典，就是呂楠能把勞動和日常生活、日常情感變成一種具“永恆意義”的美感。因為，《四季》超越了我們通常看到的一個局外人對於西藏的獵奇角度諸如突出的宗教活動、原始感覺、粗壯的體魄之類，以及超越了通常攝影師對一個事件的關注。而以一種敬畏的心理，突出了西藏農民勞動和日常生活的詩意和神性。
照片的詩意和神性，是靠作者在捕捉物件時，去除畫面所有類似突發事件般的動感和偶然因素，強調勞動、日常生活和日常情感與人類普遍情感的關聯，並以類似古希臘、文藝復興繪畫和雕塑那種穩定、完美的構圖，凝重的影調錶現出來。
如我問他拍西藏的難度在哪兒？他回答說：難度“就是它沒有任何事件、普遍得不能再普遍了，所有家庭環境都是一樣的，而且同一時期所有家庭乾的活都是一樣的，就這一點特別難。”但是，《四季》能把這種普通變成不普通，把日常生活變成“經典”，在於呂楠體會到“他們的勞動是百分之百地為自己。
我第一次看到把勞動變成了勞動本身。凡高說強烈的陽光下就是莊嚴肅穆太對了。在西藏，沒有面朝泥土背朝天苦的那一面，他們完全是為自己幹，所以勞動終於變成勞動是快樂的。就跟藝術變成藝術本身一樣才有可能出現偉大的東西。一旦有世俗就跟偉大沒有關係了。”作為人類永恆的目標，勞動超越了通常意義上的養家餬口和辛勞，變成具有神性感覺的詩意，既是呂楠在拍攝西藏農民日常生活過程中的體驗，也是呂楠不斷與西方偉大古典主義傳統對話的過程。
挖人參果的母子 2004
《四季》對勞動過程神性詩意的表現，首先體現在春播、秋收等勞動場面中。在這類作品中，勞動者“體態的莊嚴和肅穆”，是呂楠非常強調的，如《挖人參果的母子》，視平線略低於主要人物，使淡淡的地平線橫貫畫面的中間，一半是山和天空，一半是土地，構成畫面主要的灰色背景，使重色調的母子非常突出，同時，母子一站一蹲的動作，衝破地平線，立在天地之間，尤其是母親的動作，選擇鎬頭高舉正要落下的瞬間，把動作塑造得像一個古典雕塑。
播種的夫婦 2001
另如《播種的夫婦》，畫面中的犛牛，一抑一揚，在協調中增加了對比，使整個畫面的勞作動態，既舒展又節奏分明。尤其妻子撒種的動作，輕盈、矯健，但並不誇張。而且由於大面積灰色調子，所襯托的重色調動作，以及厚重的著裝，使《播種的夫婦》的畫面處理，並不顯示一般意義上的喜悅和生動感覺，而是強調節制的力量和穩重感覺。
拾麥穗的女人 2003
此類強調勞動“體態莊嚴和肅穆”的畫面，在春播和秋收等勞動場景中比比皆是，你會覺得這些勞動場面，並不是拍出來的一瞬間，而是反覆推敲畫出來的，如《拾麥穗的女人》，讓人聯想到米勒的《拾穗》；《降神師和前來降神的人們》讓人聯想起倫勃朗的《蒂爾普教授的解剖課》。
An oracle. 1997.
降神師和前來降神的人們 1997
雖似曾相識，但迥然不同。似曾相識，在於呂楠對“莊嚴肅穆”畫面主要情調的控制；迥然不同，是你無法在《四季》中，真的找出幾幅相近於西方古典繪畫的作品。相似的只是感覺，因為呂楠在乎的是，從西藏農民日常生活中挖掘出那種“偉大的真實”，它具體、實在得與任何一個地域的生活不同，但卻有著與西方古典藝術乃至所有好藝術品共通的人文感覺。
挖土豆的老人 2003
另外在捻線、打茶之類家庭勞作的畫面中，呂楠更多強調的是人物在勞作時的動作，尤其是手的動作和表情的關係，配合著手的姿態，是表情的愉悅、專注，或平靜、堅定……如《挖土豆的老人》，他筋骨分明的雙手，尤其是堅定的目光，平靜、莊重的表情，刺激了我的感覺，使我無法使用類似艱辛、貧困這種過於情感色彩的詞彙，來形容畫面中勞動、食物與這位老人的心理關係，那不是我們這種為物質慾望奔忙、痛苦的城裡人所能理解的。
纏線的母親和孩子.2002.
捻線的母親和兒子.2002.
其實，畫面挖掘到的這種內地農民難得看見的神情，正是不需要我們去理解，是要我們致敬的！在《纏線的母親和孩子》中，母親與一雙兒女的專注神情；《捻線的母親和兒子》中，兒子趴在正在捻線母親的腿上安然入睡，整個畫面氣氛的溫暖和祥和，都讓我們感動。
妻子與生氣的丈夫.2004.
幾乎佔《四季》總數近半的作品，表現了日常生活中人與人相互間的親情和融洽的關係。在此類作品中，呂楠非常善於把握能體現人物關係的瞬間，去突出人物之間的愛和親密，如《妻子和生氣的丈夫》，一邊是怒氣未消的丈夫，雙目圓睜，一邊是妻子和藹的表情和撫摸著丈夫手的動作，這個瞬間，可以讓人聯想到一個完整的愛和親情故事。
秋收中的母女 2003
另如《秋收中的母女》，在秋收的草垛旁，未成年的女兒，裸露著身體依偎在母親的懷裡，可能是由於作者的出現，女兒羞澀地低頭微笑，兩種微笑，傳達出母親、女兒，和未出現在畫面中的作者之間那種善意、和諧的交流。此類作品在《四季》中最多，都著重人與人之間在各種生活細節中的愛、親情、理解、關懷、融洽等關係。
在鄰居家頭痛的奶奶和受驚嚇的孫子 2001
梳妝的表姐妹.2003
奶奶和孫子
爺爺和孫女 2001
抹擦臉油的奶奶和孫女 2004
諸如《在鄰居家頭痛的奶奶和受到驚嚇的孫子》中的相互關懷，《梳妝的表姐妹》中對美的共同願望，以及相當多幅的《奶奶和孫子》《爺爺和孫女》《抹擦臉油的奶奶和孫女》，表現了隔代人這間孝敬、融洽的關係，畫面非常感人。呂楠在處理此類作品時，繼承了文藝復興到19世紀西方寫實主義繪畫的傳統，善於透過典型瞬間，去把握人物的心理和主題，即小人物在日常生活中所表現出的偉大人類之愛，愛勞動，愛親人，愛每一個人，甚至愛小動物中，愛自然的一草一木……
呂楠在和我聊天時，特意提到他在西藏注意到的一個生活細節：“比如對生命的一種尊重，有一個村子裡所有的貓都是骨瘦如柴的，沒精神連走路都晃。有一天我剛去一個村民家，看見他家的瘦貓叨著一隻老鼠，貓終於吃到東西了。你知道他做什麼嗎，他把老鼠放了，貓還想追，他給擋住了，老鼠跑了。”這種對生命一視同仁，既來自宗教，也來自西藏農民相互之間，以及與自然動植物之間形成的一種和諧關係。這是呂楠在拍攝西藏農民生活中體會到的。
作者拍攝的過程中也是受教育的過程，或者說，呂楠這15年拍攝《被人遺忘的人》《在路上》《四季》的過程，就是一個受愛的教育的過程。15年前當呂楠第一次拍《被人遺忘的人》時，發生了一件事，至今讓他記憶尤深：“當時我第一次去醫院的時候，我把他們當成很可怕的人。在安定醫院，進一間病房，有一個病人正往外看，我想拍他，這時他走過來，我就不拍了。
那人很壯，我只能到他的肩膀，這時，我想跑，又怕傷害人家，就在我想的時候，他已經到我跟前了，我就用手護住頭，心想別把我打出腦震盪來，腦子一片空白，但在一剎那，我看到他伸出一隻手來，要跟我握手……之後我就再也沒有精神病病這個概念了。他只是那麼一類人，這種想法一直貫徹到西藏。”呂楠在拍攝《在路上》時也談到他在拍攝過程中所受的教育，他說“中國的國情不允許利用宗教幹任何事。
所以他們只能做一件事情，就是信仰，就是愛。他們那麼強的信仰，那麼溫和，讓我大吃一驚。當一家有人要死的時候，別人會說太好了。他們不恐懼死亡，當然他們也有恐懼，是當靈魂和肉體要分離的時候，他們害怕的是靈魂不能上天堂。愛是什麼，我們現在的情感一直被對立的情感所左右。所謂你對我好，我就對你好。但愛不是這樣的。耶穌對他的門徒的情感有別於他人，但施與的愛卻是同等的。我是沒有宗教的，我只是有信念，藝術家要有信念最好不要有宗教。”
呂楠被現實中的莊嚴肅穆、虔誠和愛所感染，但沒有因為拍宗教而皈依宗教，宗教只是他選擇的題材，題材對於呂楠並不重要，或者說題材的重要，在於它是否“能幫我解決問題，它只是我解決問題的手段”。呂楠要解決的問題，就是一個攝影師能否在稍縱即逝的瞬間，把握住現實中具有更深刻更偉大一點的東西，這是攝影成為藝術的理由，也是攝影師成為藝術家的理由，這就是呂楠的信念，也是呂楠的宗教。
什麼是現實的“真實”？不同藝術家，不但看到的現實不一樣，由現實引起的感覺更是千差萬別。藝術而不是所有攝影圖片的價值，在於對現實場景、生活瞬間的不同選擇，以及由感覺不同，而發生的表達方式上的不同，看藝術就是看不同藝術家眼中的形象，及其形象所隱含的作者感覺。
什麼是農民生活中的“真實”？也許呆滯的目光，麻木的神情，勞動時的艱辛和痛苦的動作和表情，都是真實的，它存在任何地域，乃至在西藏呂楠拍攝的物件中，一直存在。但攝影師要什麼，選擇甚至是挖掘什麼樣的瞬間至關重要。如呂楠所說：“我一直認為照相機只是一個工具。如果說利用這個工具做出的東西沒有達到其他領域的水準，那麼不是工具有問題，一定是使用工具的人出了問題。
比如說攝影包括對真實的認識，往往照相機是最會騙人的，真實需要的是挖掘。攝影師的工作方式，決定了影像要在一瞬間形成，但不意味攝影師總要捕捉稍縱即逝的瞬間。心靈的思考是必然性，不是偶然性。我是要關心人們根本、持久和本質的東西。照片傳達出來的都是一種不確定的東西，總是偶然的表象的，我希望能解決解決這些問題。”
呂楠要解決的問題，也是攝影史要解決的問題。我同意呂楠的看法：“蘇珊·桑塔格在攝影論裡說在一個攝影展覽上，題材與題材之間留下的是巨大的鴻溝”，“藝術是以整體向世界說話的，它形成不了整體。”攝影在以前“存活只能為報紙和雜誌工作。接受人家的委派你才能拍照片你才能存活，他面臨這麼一個困境。
實際上當時的攝影沒發現這個問題，但是攝影在20世紀60年代電視出現的時候，得到一次解放，但是也很難。到了80年代就已經有人積累出作品了，個人已經有連續性了，可以談到攝影家啦，比如說辛迪·舍曼。”“一個重大事件可以談照片，不能談攝影師。”“攝影一直談照片，不能談攝影師。”在這裡，呂楠涉及到兩個問題很重要，一是攝影師的個人感覺，以及相關的語言、風格等因素；一個即所謂“真實”的問題。
第一個問題，藝術個性的重要性，涉及到藝術的一般規律，此不贅述。攝影師證明自己是藝術家，而不僅僅是一個攝影師，你得靠個人感覺的獨特性，以及語言的獨特性，你才可能彌合像蘇姍·桑塔格說的“題材與題材之間的巨大鴻溝”，而獲得呂楠說的“整體性”——即整體的個人特徵。
當然，做攝影師——照相館裡的攝影師和相當數量的新聞攝影師，是另一個問題。第二個問題，“真實”對我來說，是一個概念，任何作品都沒有空泛的“真實”，你必須在作品中給出“真實”的具體性，而這種具體性，雖然涉及對現實的社會學分析，但在我看來，攝影成為藝術，其“真實”性主要涉及到一個攝影師的個人立場。
如果一個偶然場合，恰好發生了一個偶發事件，你偶然拿著相機，你拍下了一張或者若干張照片；或者，你拍攝了常人看不到的新奇的現實場景和人，因為它成為絕無僅有的事件見證，使照片顯得彌足“珍貴”。也許從社會檔案、新聞的意義上，這種真實性依然不容置疑，所有的區別在於誰更專業——焦距、光圈、影調、構圖等等，但在我看來，攝影首先是超越社會檔案意義上的“被僱傭”關係時，才能被稱為藝術。
就是說，真實，哪怕是涉及到對一個事件的見證，攝影師作為藝術家，他的個人立場，獨到的視角，也是首要的尺度。因為人類生存的每個時間段，大多數個人，只是被特定意識形態言說的個體，所以，真正的個人感覺和自由心境，才牽涉到藝術的“真實”。
我問呂楠在拍攝過程中是否注意到影調或者構圖、造型處理上的技術問題，他回答說：“什麼都看不到，什麼光影，我從開始做的時候就什麼也看不到。我看的是整體，我的作品需要的是景深，所有的東西都是有意義的，人在這個整體裡的處理是很難的。我一個鏡頭可能要拍幾個膠捲。而且我的照片不剪裁。”但整體感是一個不斷地選擇、取捨、凝練的過程。
秋收中煮茶的老婦人 2000
如秋收，他拍了四次，就是說他在四年的時間內，會連續拍同一個場景。我粗略計算一下《四季》中的秋收場景，呂楠大概選了二十幾張，我們無法確知呂楠是從多少張照片中選擇出來的，但我們會知道這個比例是驚人的。我的意思是想說，對一個場景的驚人拍攝量，其過程就是一個不斷突出、完善自己想法的過程。這個過程，既是呂楠和拍攝物件的對話過程，也是呂楠確立表達語言和他自己內在靈魂的對話過程，同時是呂楠和西方偉大古典傳統的對話過程。
這三個過程，缺一不可，使呂楠逐漸清楚了他要的東西——勞動成為勞動自身、愛、親情等，這是今天日漸消失的，卻是西藏農民日常生活中異常突出的人類“偉大情懷”，所以，對於呂楠，只有莊嚴和肅穆，才能表達他看到的這一“真實”。如果哪一天，我們能夠把呂楠在同一個場景中“淘汰” 的照片，和他選擇的照片，作一個詳細比較 ，我們會更清楚地看到呂楠如何在一連串日常生活的偶然瞬間中，尋找到他心中具有“莊嚴”感覺的瞬間。我以為這是《四季》能保持整體感覺的一把“鑰匙”。
春天播種的姐妹
莊嚴感要求畫面單純和穩重，如春播、秋收之類的場景，每一個場景的人物勞動情節，都突出一種勞作，播種的畫面就只是播種的情節，拾麥穗的畫面就只是拾麥穗的情節，也許拾麥穗和割麥子的人是在同一個場景中，但每一種勞作都被呂楠單純出來。而且人物以一兩個到三四個為主，幾乎沒有大場面的熱鬧場景。勞動動作也不特意強調動感，總是在動態中選擇最能說明該動作的最具穩定感覺的姿態。
所有的親情場面，情節也非常的單純，突出最能交代人物之間親情關係的情節，絕沒有多餘的動作和節外生枝的情節。《四季》以近景構圖居多，多數畫面的人物之間都有一個眼神向畫面中心聚攏的特點，這多由於畫面情節總有一個人物關注的中心點所決定，它使此類作品的構圖趨於穩定。中景構圖的視線大多居於畫面的中間位置，把天地一分兩半，單靠影調的大面積灰色形成一個完整統一的背景，托出主要人物的動作，人物也大多佔據畫面主要位置，動作的單純化，也給整體構圖帶來穩定感覺。
影調處理，是《四季》中最引人入勝的特點，室外光線下的大中型場景，多不強調強烈的陽光效果，像我們通常看到的拍西藏作品那樣。呂楠總是把天空和大地的渾然一體，作為灰色調的背景，突出人物大體統一的暗色塊，以突出人物的分量感覺。而室內光線的作品，多以類似倫勃朗式的暗背景，突出人物的灰色塊尤其是面部的淺灰色塊。呂楠說夏季強烈的陽光使室內光線對比強烈，致使他很少選擇夏季來拍攝室內的作品。
為了更好地處理室內光線，呂楠常常選擇把窗戶用紗布遮擋的方法，使室內人物的光線更加柔和。我沒有問過呂楠是否使用閃光燈，但可以感覺到他的作品從沒有人為化的影調特徵，自然光線下的人物的影調真實自然，正是他要的因素之一。儘管我們無法以確知呂楠從西方古典主義藝術借鑑的細節，但從“四季”構圖、影調和單純化的處理上，我們可以猜想到作者的西方古典主義藝術的修養之深。
收割後感謝神賜予收成的人們 2003
控制畫面的情緒，也許是《四季》保持莊嚴感的重要方式。以處理“樂”和“哀”兩類畫面為例，《收割後感謝神賜予收成的人們》，是人們高舉著莊稼向天歡呼的場面，天空在畫面中佔據了較大面積。人物歡呼的動作，都選擇了穩定的站次，歡樂而不雀躍。而且，喜悅的表情統一在暗色塊的人物動作中，也不十分突出。
跳舞的姑娘們 2000
《跳舞的姑娘們》，雖是載歌載舞的場面，卻被作者放在畫面較遠的位置，故意不突出舞蹈的歡快動作，而是把舞蹈融入天、山、地之間，讓整個畫面呈現一種與自然共舞的氣氛。只有姑娘們白色的上衣袖子，作為亮色塊，成為畫面最活躍最歡快的因素，但因為面積小，歡快因素顯得非常有節制。
跳繩的孩子們 1996
剛剛確認女兒右眼失明的母親和女兒 2000
TIBET. Xigaze, about 300 Km west of Lhasa, in the Himalaya Mountains. Injured husband and his wife. Carriage attacked him and he cannot walk. Wife composes the sutras. 2001
妻子和被馬車撞傷的丈夫.2001.
丈夫與失明的妻子.2002.
《跳繩的孩子們》也以同樣的拍攝方式，突出的是人的歡快與自然和諧的氣氛。“哀”畫面處理，則多著力於人物表情的刻畫，如《剛剛確知女兒右眼失明的母親》《妻子和被馬車撞傷的丈夫》《丈夫和失明的妻子》，對於如此悲慘的結果，作者並沒有強調悽慘的氛圍，也沒有強調母親、妻子、丈夫的痛苦表情，而是突出了他們對於不幸者的關愛，以及親人的“承受”感覺。哀、樂情緒控制的感覺，既來自呂楠的拍攝物件，也被作者有意的強調出來。
這其實也符合中國儒家的傳統美學觀念，所謂“哀而不傷，樂而不淫”。這種對於畫面情緒的控制力，不僅表現在對哀傷歡樂情緒畫面的控制中，我們如果仔細看所有的畫面處理，會發現處處都體現出這種控制的能力。《四季》的每一幅作品，所以能始終統一在莊嚴、肅穆、大器、凝重的整體氣氛中，控制力可能是呂楠最重要的語言方式。
（慄憲庭：著名藝術批評家和策展人，中國現代和當代藝術的主要推動者）
施肥的三個女人 2003
準備犁地的老婦人 2004
犁地的夫婦 2004
風沙中勞動的一家人 2001
休息的人們 2001
TIBET. The plow broken at the time of seeding. 2001
修犁的人們 2001
種土豆的母女
回家的男孩兒 2000
做驅雹法事的人們 1997
洗被子的女人和孩子們 1997
去打水的少女 1997
做活兒的女人們 2000
做早茶的母親
倒水的姑娘 2002
喂小羊的母親和兒子 2001
取東西的女孩
端茶的女孩兒 2002
邊吃糌粑邊分離奶油的女人 2003
加羊糞的母女
捻線的姑娘
紡線的婆婆和織布的兒媳婦.2000.
分牛奶的母親和兩個女兒.2000.
吃飯的夫婦.2002.
倒酒糟的女人.2001.
洗碗的女人.2001.
奶奶和哭泣的孫女.2000
喝酒的父親和倒酒的女兒.2001
老夫妻.2000
孫女和睡覺的爺爺 2002
過水渠的少年 2003
吃午飯的一家人.2003.
收割中的姑娘 2000
提麥子的姑娘 1999
收割中的男人 2002
捆小麥的女孩.2002
磨鐮刀的少女 2002
叫丈夫起來收割的妻子 1999
背麥子的男人和女孩兒 2002
休息的三個老婦人 2002
挖蘿蔔的一家人 2003
休息的一家人 2003
翻麥子的男人 2003
給小麥脫粒的一家人.2002
脫粒的母女 2002
脫粒的女人 西藏 2000
揚麥的表兄妹.2000
分離豌豆的女人.2002
爺爺和母子 2002
收工的一家人 1999
父親和倒酒的女兒.2000
編辮子的夫婦 1999
洗青稞的母女 2000
炒青稞的女人 2002
在水磨房磨糌粑的少年 2003
卸肥料的姑娘 2003
打水的少女 2003
圍在爐旁的一家人 2003
奶奶和孫女 2002
倒茶的母女.2004.
母親和女兒 2001
丈夫和即將生產的妻子 2002
新年中準備去訪友的父女 2004
節日中的兩個少女.2003.
在家裡唸經的老人 2002
轉瑪尼堆的老婦人 2000
修理炊具的夫妻.2003.
母親和女兒 2003
父親和女兒.2002.
一邊做事一邊煮飯的夫妻.2002.
外祖母和外孫女 2001
爺爺和孫女 2003
爺爺和孫女.2002.
縫袖子的父親和女兒.2002.
母親和摔壞碗的女兒.2002.
為小女兒試鞋的父親和大女兒 2004
妹妹和向母親告狀的兩個姐姐 2003
姐姐和想吃乳酪的弟弟.2003
點燈的母女 2000
吃晚飯的一家人 2002
纏線的母親和兩個兒子.2002.
夜晚中的婦女.2004.
試衣服的夫婦.2004.
夜晚中的父母和子女 2004
為下地的父親準備酒和菜的母女.2004.
背草皮的父女 2001