新時代山水畫創新實踐管窺
作者：呂少華
編輯：雪狼異族
中國山水畫簡稱山水畫，是以山川自然景觀為描寫物件的中國畫，魏晉南北朝時期形成，隋唐時獨立，五代、北宋時趨於成熟，發展過程中產生了青綠、金碧、水墨、淺絳、沒骨山水等畫法。在“水墨”和“青綠”之間，明董其昌把王維和李思訓分別作為南宗和北宗的代表，提出“崇南抑北”的思想，認為水墨山水屬於南宗，是畫家的“頓悟”和才情的表現，青綠山水屬於北宗，只能靠“漸識”而得。而在當代，青綠、水墨、淺絳等並行，各展所長，山水畫創作經歷了各種探索和創新，顯示了中華偉大復興時期的文化共融。
山水畫的實踐與創新，首先須把社會責任感和藝術使命感放在首位，作品應該積極向上，以時代精神為核心，以傳承和創新中華民族傳統文化為主導，反映中國文化精神。藝術家生為個體，必須思考自己的行為對客觀世界產生了什麼影響，給社會帶來了什麼，更重要的是能不能對社會起到甚至很微薄的推動作用，自身價值能不能在時代的程序中得以體現，也就是說藝術家的步伐能否與時代同行。只有這樣，藝術家對人類社會、對生活的個人立場，才會變成對真善美，對社會責任的高度思考，才能創作出高品質的藝術作品。
優秀的藝術作品往往是在大時代、大變革中誕生的，它管窺了時代的剖面，是時代意識形態的反映。新時代黨中央提出“提高國家文化軟實力”，凝聚“中國精神”的號召，“中國精神”是自強不息的鬥爭精神，凝聚“中國精神”需要文化為先導，山水畫在文化領域直接引導著人們的意識觀念、精神狀態，“成教化、助人倫”仍然是它的重要功能。這是藝術創作的基本準則，這也是藝術家的藝術使命所在。作品要代表文化引領，使國畫這種精英文化從本體上轉化為大眾文化，反映中國文化精神，反映中華偉大復興程序中人民的訴求和時代風貌。
山水畫是中國人情思中最為厚重的沉澱，以山為德、水為性的內在修為意識，一直成為山水畫演繹的主線。從山水畫中，我們可以集中體味中國畫的意境、格調、氣韻和色調。沒有哪個畫科能像山水畫給國人以更多的情感，山水畫是民族的底蘊、古典的底氣、人的性情，中國山水畫所呈現的圖義，實際上是一部中國思想史。我們的先古與自然用藝術的方式對話，才探究了“天人合一”的中國圖式。人與自然的關係，人與社會的關係，伴隨著藝術不斷地深化發展。
山水畫最初是作為人物畫補景出現的，最早的山水畫是隋代展子虔的《遊春圖》，後來發展成為獨立的畫科。山水畫從個體生命的角度體驗天地宇宙，體味人與自然的關係，是受魏晉山水詩的開啟。中國山水情懷是超越玄言的哲學深刻，對宇宙本體和生命本體的體悟，並透過某種特定的媒介去體現體悟的本質，把它們變成一種可觸知的東西。藝術的創意就是將無形結構找到有形，以形的依託，從哲學的本體論出發，追求玄遠的神超理得，體現超然物外，平淡中和的中國哲學精神。
所以第二點，山水畫的實踐與創新，創作理論和構思理念必須在繼承和發揚中國畫傳統藝術的基礎上，走具自已獨特的繪畫風格和獨特繪畫語言的路子。在創新中必須保留中國畫傳統筆墨功夫，皴擦點染、濃淡虛實等特殊的筆墨韻味。
中國畫重視“骨法用筆”，五代.荊浩言：“凡筆有四勢，謂筋、肉、骨、氣，筆絕而不斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛正為之骨，跡畫不敗為之氣” 道出了國畫的真諦，從精神上解釋了“骨法用筆”的精髓。
山水畫的骨法用筆表現在力，如表現名山大川的雄偉時，中鋒側鋒並用，勾勒岩石、草木，塊壘層疊，皴擦點染，“平、留、圓、變、重”，方筆圓筆，輕重緩急、筆到、氣到、意到。中國畫具有高度的概括性、意象性和象徵性，亦即筆墨的寫意精神，中國畫的寫意性特點，要求表現它的色彩、筆墨要是從生活原形中提煉出來的、簡約的、含蓄的、見素抱樸的。中國畫是文人的繪畫，是思想者的繪畫，它與人的思想、人格精神息息相關，“氣韻生動”，“隨類賦彩”，等衡量標準都能體現藝術家與眾不同的筆墨語言和風格，所以對筆墨的錘鍊是畫家畢生的追求。
第三，山水畫的創新實踐中，對西方藝術的借鑑必須在中國筆墨的基礎上，吸收西畫科學造型的準確性，對寫實、色彩、質感、以及後法蘭西光影效果在創作中巧妙應用，尋找中國畫探索的新路子。在我的黃河、黃山等題材作品的創作中，兼用西畫焦點透視與國畫散點透視的觀察法，仰觀或俯視，遠觀或近摹，朝觀或夕望，正面或側面，前景或背景，全景或區域性，從不同視角，不同時空，不同姿態對物象進行描摹，滿足了大視野、大景觀構圖的需要。在融通東西方繪畫藝術中，用中國的傳統意韻，西方美學的方法，擇取了一條中國韻味的“寫實傳統國畫”之路。畫裡有西畫的因素，但立足點，根基還是中國文化精神。
東、西方繪畫藝術都是人類文化寶庫的優秀成果。作品是藝術家精神活動的產物，與藝術家對世界的認識有關。中國畫以“變化”的宇宙觀來觀察自然，表現既無限又回溯心靈的時空觀念，追求“天地與我並生，萬物與我為一”的哲學思想，中國畫與西洋畫表現的差異是思維方式的不同。
又如在用墨和色彩上，受法蘭西外光派、印象派的影響，我在中西繪畫的差異碰撞中創新藝術語言，包容水墨畫、青綠畫、金碧畫、油彩畫、水粉畫等諸多因子，衝破墨彩禁區，運用油畫筆法塗染墨彩，吸收油彩畫的技法，以虛實陰陽，光影明暗、色彩變幻表現漩湧、激流、巨浪、細浪、浪花和水霧；以水墨厚塗增強暗影物的質感和重量感；抓住物象時空變幻的律動，以伸縮性的色彩效果增強畫面動感和節奏感；切入、記錄萬丈巨瀾、濁浪拍岸、雲霧氤氳的沉宏場面，作品精神上留取了中國畫主觀感受物象之神，而外在上擷取了西畫中物象在特定客觀環境下強烈的形質，抒發作者瞬間的心理感受，實現了東西藝術創新結合。
關於中國畫和西方繪畫關於色彩的區別與聯絡，中國畫色彩的寫意性和精神內涵是中西方色彩觀的本質區別，但這並不影響西畫色彩、光影理論對中國畫寫意色彩的借鑑作用及相互補充作用。色彩和筆墨一樣，都是為畫的立意和精神服務的。中國畫的色彩是被“心”加工和意化過的“意象色”，該用什麼，怎麼用，完全取決於所要表現的藝術思想和主題。大千世界，變幻多樣，用彩或用墨表現胸中的世界和情感，應不一而足，中國畫的色彩和筆墨有著同樣重要的功用，色彩對於筆墨是相通的，在國畫創作中，它們可以和諧共融。
如林鳳眠的仕女圖，採用中國民間瓷器藝術的用筆，爽利而細滑，不加修飾，其色彩的運用吸收了西洋畫的用色方法，但其藝術韻味仍是中國畫。張大千借王洽潑墨法，參以西方繪畫色和光的手法，繪出具有色墨結合的大寫意山水，創立了潑彩大寫意中國山水畫法。代表作《愛痕湖》等用墨彩的強烈對比進行創作，畫以色助墨，以墨助色，彩墨相輔相成，達到了色墨相融的境地，在色墨對比上取得了高度和諧一致，將中國的“潑彩水墨”推到極致。李可染的山水畫有時把逆光效果應用到山水畫中，其可貴之處，是技法的變化始終能保持中國畫的傳統特色，創造出一種半抽象墨彩交輝的意境。
第四，山水畫的創新還要求畫家必須具有深厚的文化修養，以及膽魄和情懷，需要寬闊的視野和包容千山萬水的心胸，只有具備了這些條件才能使筆下的作品具有萬壑松風般宏偉的獨特效應。中國畫反映的文化精神、繪畫狀態要透過筆墨來表達，筆墨折射出了畫家的修養、感情、畫品和人品關係。那麼要具備這種修養，必須“行萬里路，讀萬卷書”，對儒釋道精髓、經史子集等經典文化進行深入研習，在傳統文化中汲取營養，才能在中國畫的創作上，反映出對自然、社會及相關政治、哲學、宗教、道德、文藝等方面的認識，體現人為天地共生，人與自然精神的統一，人格與筆墨語言的和諧。畫家有了文化底蘊，胸中的大格局、大情懷、大氣象，就會升華成藝術上的大手筆、大境界、大追求，透過作品發現自己，表達自己，實現自己。國畫大師陳衡恪提出的“文人畫”的標準：獨立的人品、思想、學問和才情正詮釋了這一點。
最後一點，關於對山水畫中動與靜的把握。孔子·《論語》雍也篇：“智者樂水，仁者樂山；智者動，仁者靜；智者樂，仁者壽。”智者像水一樣靈活多變，仁者像山一樣堅守；智者好動，仁者好靜；智者快樂，仁者長壽。
道家和釋家思想是貫穿中國山水畫藝術的主流，道家講天人合一，道法自然，陰陽平衡互生，但是禪宗思想對山水畫的影響也是深刻的，兩者都強調藝術家對身心的修煉，與自然的融合和感悟，如“相看兩不厭，只有敬亭山”。山水精神反映的是山與水的關係，是與天地萬物的關係，與人的關係。這幾個關係體驗的是一種理念精神和自然感受，也就是天、地、人三位一體的本質關係。山水精神的本質絕不限於純粹的自然給予，其充滿了情、思、靈、魂、魄、境，是宇宙與靈魂世界的交融、和諧及統一，是客觀的主觀內化，“超以山水之外，而得以懷抱之中。”
美學追求是人們尋找理想境界的過程，應該是豪邁深邃的，或者虛極靜篤的狀態。山水畫是靜與動的和諧與碰撞，如崇高的山石、矗立的林木是相對的靜，靜有佛家的禪靜無我，靜中有動，唯意念而動；飛瀑和流雲是相對的動，動則如寒劍指天、落地劈石，流水與山石的碰撞濺起浪花，風的吹動使樹擺動、雲流動，動與靜是大自然的造化，在崇山峻嶺之間，“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽“的感受是心靈的活動。在靜止的畫面上，作品帶給觀眾的氣韻要強烈，充滿生命活力，產生動感效果，只能透過自身的修煉和對自然的心身融入來實現。
2019/12/13寫於上海
