(傳) 北宋 蘇軾 《偃松圖》
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北宋 蘇軾 《木石圖》
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◎王建南
為慶賀清華大學110週年華誕,清華大學藝術博物館聯合首都博物館,並在部分私人藏家的支援下,集結了90餘件古代繪畫精品,聯合舉辦了一場名為“水木湛清華——中國繪畫中的自然”展覽。本展分為七個單元,但最為重要的兩件作品就擺放在展廳的開頭部分,一件是傳為蘇軾的《偃松圖》卷,另一件是傳為李公麟《蘭亭修褉圖》卷。
現存畫作均極具爭議
眾所周知,蘇軾在中國文化史和藝術史上佔有極為重要且特殊的地位,因此,由私人長期收藏的《偃松圖》卷便毫無疑問地成為本展最為引人矚目的展品。
雖然皆歸入藝術這個大門類,但繪畫作品與文學作品最大的不同之處在於,文學作品可以無限量地傳抄複製,歷經千年,人們讀到的基本上還是原汁原味的東西。書畫就不同了,作者的手稿與傳抄稿可謂天壤之別。作為視覺藝術,看畫就是要看到原件,才能最大限度地把握作者的內在精神。
然而,蘇軾這位被林語堂稱為“曠古奇才樂天派”的千古風流人物,儘管在60多年的人生中創作了大量的書法與繪畫作品,儲存至今日的數量卻少之又少。據較權威的統計,現存的蘇軾書法作品共有55件,分散在世界各大博物館及私人手中,當然其中有不少件的真偽性還處於討論研究之中;而坡仙的繪畫作品則更為稀少,且存在極大的爭議性。其中最為有名的幾件作品分別是私人收藏的《木石圖》(也稱《枯木怪石圖》)、中國美術館藏《瀟湘竹石圖》、上海博物館藏《古木怪石圖》和本展現身的《偃松圖》。這一卷傳為蘇軾的畫作在收藏界早已成為傳奇,絕大部分行內人士都是聽說卻從未見過原件。這一次浙江杭州崇文堂趙全甫先生同意將珍藏的寶貝公開露面,還應感謝清華大學校慶的機緣。
歷史上的蘇軾,以天賦的才華、淵博的學識、睿智的思想、豁達的胸襟將文學家、藝術鑑賞家、文藝理論家、書法家和畫家等諸多藝術家身份集於一身。他的綜合藝術素養導致其在業餘時間所從事的藝術活動成為中國文化精神中不可或缺的組成部分,而他的繪畫活動又應和了中國文人畫發展的一個關鍵時期。
蘇軾所倡導的“士夫畫”有力地推動了中國傳統繪畫中一個最為引人注目的分支——文人畫的發展。根據眾多史料記載,蘇軾最擅長畫竹、枯木與怪石。他畫竹的方法得自中國畫竹史上的傑出畫家文同的嫡傳。蘇軾曾在《文與可畫篔簹谷偃竹記》中對錶兄的畫竹技藝做出了高度的概括:文同之竹具有“成竹於胸”之妙。這一闡述道出了士大夫畫在心性與創作上的密切關係。
與文同一樣,蘇軾的心性之美,受到歷史的肯定和後人的讚頌。《宋史》贊蘇軾:“禍患之來,節義足義固其守。”南宋鄧椿《畫繼》更說蘇軾“高名大節,照映千古”。蘇軾一生經歷磨難坎坷,積壓在胸中的感受在他的繪畫作品形象地反映了出來。這正是他的丹青創作能夠取得獨特藝術成就的主客觀條件。現存最重要的四幅傳為蘇軾的作品恰好顯露出這些特點。
題與印存疑的《偃松圖》
此卷《偃松圖》上繪一巨松,從傾斜向左的三四塊峭拔鋒利的巨石間橫向盤曲延展,狀若游龍,在中間構成迴旋的態勢,與右側岩石根部鑽出的兩叢竹子相呼應。畫的後部是挺拔蜷曲的松枝收攏向上之姿。這件作品注錄於《石渠寶笈初編》,列為“上等寒一”,並深受乾隆皇帝喜愛。他不僅在多處鈐印,還題寫了引首四字“松石間意”及三段跋文。
之所以認定是蘇軾原作,除最具蘇軾風格的盤松與頑石外,畫心最右側邊緣中部有“眉山蘇軾”的題款,下面還有一方朱文方印:趙郡蘇氏。但這兩處很成問題。首先,題款四字雖呈現出偏平與右傾的蘇字典型特徵,但筆畫生硬,板滯,毫無蘇字的彈性與寬厚感;其次,這方印章也來得蹊蹺,不見於他處。書畫史上所見的蘇軾鈐印極為稀少,寥寥可數的兩三方,且都是孤例,無法比對。蘇軾所在的北宋,至後期才開始少量地使用書畫款印,且多集中於宋徽宗一人。至南宋,特別是元代,詩書畫印的融合才得以進一步發展。本捲上可見乾隆皇帝著名的五璽:“乾隆鑑賞”“乾隆御覽之寶”“石渠寶笈”“三希堂精鑑璽”“宜子孫”,此外還有晚明大收藏家項元汴近二十方印章,如“元汴之印”“墨林秘玩”“平生真賞”“子京珍藏”等朱文印和“項氏子京”“項元汴氏審定真跡”“項墨林鑑賞章”等白文印。
關於這件作品的真偽作,著名的書畫鑑定家徐邦達先生曾在1992年撰文《蘇軾〈偃松圖〉卷與〈古柏圖〉卷》中指出這是“南宋行家之作”,即職業畫家的託名之作。因為山石的表現形式和運筆鋪墨特徵符合南宋面貌,馬遠與夏珪的風格明顯。徐先生還認為雖然卷後元代收藏家張謙對蘇軾繪畫藝術的讚揚“合乎邏輯,但與此圖並無干係”。 另外,“此卷用加漿半熟紙,在南宋人畫中經常見到,也可定為南宋人畫的一種佐證。”
據此,清華大學藝術博物館在標籤上註明“傳為北宋蘇軾作品”。這一求真務實的態度有助於後人做進一步研究,同時,也無損於這件作品本身所具有的藝術價值。至少在內容上再次佐證了史上所載蘇軾的題材偏好。
最接近原作的《木石圖》
至此,不得不提到另一件儲存在私人手中的《木石圖》(《枯木怪石圖》)。畫中一株古木,頂開左側的頑石,虯曲盤鬱,向右傾斜生長,在空中擰了一個圈,生長出些許樹枝,光禿禿地向上鋪展開去。左側怪石似一隻蝸牛,旋轉的線條,既顯出堅硬的質地,又呈現捲曲嶙峋之態。全圖景物簡潔,只有怪石與怪樹,主題鮮明。
與蘇軾同時代的米芾在《畫史》中曾道出蘇畫的深意:“子瞻作枯木,枝幹虯屈無端,石皴硬。亦怪怪奇奇無端,如其胸中盤鬱也。” 這種圖式是蘇軾獨到的造型語言,藉以抒發胸臆,彰顯心境,充分發揮了不能言而言之的繪畫功能。筆法的表現並非來自自然的物像,而是發自內心的境相。古木的用筆,在“曲”和“勁”上大做文章。相應的用墨,表現為枯與渴的特點,然而枯中見潤。蘇軾生活中受挫與苦難太多,用這樣“奇怪”的造型與筆墨來展現積鬱在心中的挫折感與不平之氣,生動地表現了中國文人在逆境中不失自我的品質,同時又藉助藝術宣洩了情緒,體現了堅守中的自娛自樂的樂觀精神。
蘇軾曾論述繪畫中的“常理與常形”,把竹石枯木的物理特徵與生動活潑的生命情感有機地結合在一起,形象地說明了“得其理者”,合於“達士之所寓”。這件《木石圖》與《偃松圖》恰好形成了畫理與畫趣上的對應關係。但相較後者,《木石圖》有可能是最接近蘇軾原作的一件存疑的作品。畫上沒有蘇軾的題款與鈐印,只能透過題材風格來推斷此為坡翁作品。雖有卷後劉良佐的大段題跋,但此人的身份在史上沒有考證,而另一段米芾的跋文,其真偽更存在巨大的爭議性。
此件《木石圖》最早被書畫鑑定家張蔥玉在其所著的《木雁齋書畫鑑賞筆記》中論及;徐邦達在《古書畫過眼要錄》和《古書畫鑑定概論》中都曾提及此畫,認為是真跡;楊仁愷主編的《中國書畫》及《楊仁愷書畫鑑定集》中也肯定為蘇軾真跡;傅熹年在《中國書畫鑑定與研究》中也談論過此畫為真的依據。可是,幾位專家當年所見只是珂羅版,並非原作。說到這件《木石圖》的來歷,真是神秘而曲折。其在清代的下落無人知曉,畫卷上也未有清代題跋與收藏印。直至民國時期,被收藏家方天仰(號雨樓)從山東藏家處購得,後轉賣給一個叫白堅甫(新中國成立後改名白隆平)的人。據張蔥玉說,他曾以9000元求購,白堅甫不肯,攜去日本,據說以1萬元轉給了日本藏家阿部房次郎,收於他的爽籟館,並製作出一批珂羅版,流傳於世,原作不再露面,後來傳說此作毀於戰火。時隔將近一個世紀,於2018年11月現身香港佳士得秋拍,被私人以4.63億港元購藏。
《瀟湘竹石圖》無坡翁之灑脫
說到這個白堅甫,他當時從方雨樓處還得到一件蘇軾的作品,這就是現藏於中國美術館的《瀟湘竹石圖》。他也帶到了日本,卻被認為是偽作,只好帶了回來。新中國成立後,白堅甫迫於生計艱難,拿到北京兜售,也被徐邦達等鑑定專家認為是贗品。最後經許麟廬牽線,《瀟湘竹石圖》被鄧拓先生以5000元購入囊中,時間是1961年。1964年,鄧拓先生將自己珍藏的154件(套)古代書畫全部捐贈給了國家,後歸中國美術館儲存。細查這件作品,其真實性確實存在巨大爭議。雖然畫作最左側邊緣下方也有蘇軾題款“軾為莘老作”(莘老,即孫覺,蘇軾的同事兼好友),但這五個字寫得鬆散,筆力嚴重不足。畫中右側頑石一大一小,從石頭兩端根部伸展出來的竹叢也頗有毛病。竹葉一片搭著一片,呈死板的“個”字形狀,重複率高,缺少合理的變化,毫無東坡畫竹的灑脫之態。左側上方的江岸模糊一片,這是用墨下筆不清晰的結果,畫者對水分的把握能力較差,體現不出蕭瑟淡泊的遠景意境。
在中國文人畫史上,蘇軾的歷史地位無人可以替代。雖然唐代的王維奠基了文人畫的基礎,假如沒有蘇軾等人高舉文人畫的旗幟,倡導文人畫的品質,同時身體力行地從事實踐創作並著書立說,就不太可能出現自南宋末年開始的重大藝術變革,及至擴大到整個元代,最終給中國繪畫帶來全新的變化。從這個意義上講,雖然我們恐怕再也無法尋覓到坡翁原作,但從這幾件作品上仍可窺到他的丹青蹤影,這也正是這些作品的價值所在。