“一畫”與筆墨——石濤繪畫美學的精髓
有人說石濤是中國山水畫從古典到現代的一座橋樑,甚至於說他是現代美術的奠基人。這種敢於實踐敢為人先的探索精神,終使他成為畫壇一代宗師。
“一畫”理論
石濤結合自己的繪畫實踐,用自己的視角對中國畫理論進行了全新的闡釋。他的繪畫美學思想中對後人影響最深遠的就是“一畫”理論以及“一畫”與筆墨的關係。
石濤繪畫的理論著作《畫語錄》從一畫開始,以立畫法。無論什麼畫,無論畫什麼,總是動筆一個點畫,然後方至於千百畫。畫自一畫開始也自一畫而告終。每幅畫用筆多到億萬筆畫, 無不是從一筆一畫而來,沒有這用心的一畫就不可能有這成功的一幅畫。一畫乃繪畫的原始,是最基本最重要的元素。掌握了這個基本精神,括而充之,善於利用就能“用無不神而法無不貫;理無不入而態無不盡”。所以說“吾道一以貫之”,就是說繪畫之道可以用 “一畫”貫串起來。一畫是一切繪畫的所依從。
一是一切事物的原始,一切道理的根源,它是一幅畫的開始,又是一種文化的開端,也是一切哲學思想的起點。正如中國的儒家、道家,乃至佛學,無不以為永珍俱源於一。石濤正是因為接受了歷代哲學家的思想,並將之應用於繪畫,從而有了一畫理論的創立。同時也是由於石濤身處當時的社會環境,入了佛門,成了佛家弟子,受了佛門思想的薰陶和影響。石濤可能受了師傅的啟發,從參禪悟道角度出發,從無到有,從一字發展到一畫,從而掌握到繪畫最基本的原理。
筆墨
繪畫是造型藝術,所以一幅畫必須有筆有墨,和筆墨息息相關,無筆墨就不能成畫,筆墨又是互相依賴,相輔相成的,沒有墨,筆就不能運轉,沒有筆,墨就不能行 動。筆與墨的結合就如天地氤氳之氣相交,可以生髮萬物,畫出千變萬化生氣盎然的圖畫。
最好的畫就是有筆有墨,次之是有筆無墨,再次之是有墨無筆。石濤在《畫語錄》裡說:“墨之濺筆也以靈,筆之運墨也以神。墨非蒙養不靈,筆非生活不神。能受蒙養之靈而不解生活之神,是有墨無筆也,能受生活之神而不變蒙養之靈,是有筆無墨也。”意思就是墨濺到筆要靈活,筆運用墨要神化。用墨不習練就不能靈活,用筆不深入生活就不能神化。只有用墨的靈活,而不懂生活的神化,就是有墨無筆。能受生活的神化而不變蒙養的靈活,就是有筆無墨。
北宋郭若虛《圖畫見聞志》中說道:“夫隨類賦彩,自古有能,如水暈墨章,興吾唐代。故張璪員外樹石,氣韻俱盛,筆墨積微,真思卓然,不貴五彩,曠古絕今,未之有也。……王右丞筆墨宛麗,氣韻高畫質,巧象寫成,亦動真思。李將軍理深思遠,筆跡甚精,雖巧而華,大虧墨彩。項容山人樹石頑澀,稜角無縋,用墨獨得玄門,用筆全無其骨。……吳道子筆勝於象,骨氣自高,樹不言圖,亦恨無墨。”由此可見,有筆有墨方是書畫的最高境界。而筆墨又是建立在一畫的基礎之上,沒有這一畫又哪來筆墨精到之作,一畫既是用筆,一畫也既是法,一畫能表現萬物,一畫的用筆全在於是否善於用腕,使腕虛懸,腕不虛懸則筆畫就不對,筆畫不對就是用腕不靈敏,用筆的方法,要使它生動宛轉潤澤,要使筆妥帖則用筆需要從容;出筆要乾脆利落,收筆又要不失筆痕, 上下左右,能凸能凹,有寬有窄,有橫有斜,出入自然,行筆流暢,猶如行雲流水,能澀而不牽強,心手相應,隨心所欲。使所繪物件氣韻貫通,法度合理又見神妙透切。
石濤後期繪畫主要是受了元王蒙和明徐渭的藝術影響較大,然而又不同於王蒙和徐渭,重視感受生活,觀察生活和獨抒性靈,已經不滿足於臨摹,不囿於挪用古法,而是以激情洋溢或深情凝蓄的鮮明個性,突破“四王”正統派所表現的內容,以來自客觀自然又高度加工的藝術新形象,豐富了自然美的表現和意境的創造,將文人畫推向一個新的高度。
《搜盡奇峰打草稿》
山水畫精品有極盡丘壑變化的《搜盡奇峰打草稿》,縱 42.8 釐米,橫 285.5釐米,紙本,墨色。現藏北京故宮博物院。此圖作於康熙三十年(1691),正是石濤北漂京城期間,所作的代表作。圖前以其獨特的隸書題寫了“搜盡奇峰打草稿圖卷”九個字作引首。再看畫卷:一小溪分隔兩岸,石壁聳峙,群山巍峨。山間雲霧飄渺,下有一水蜿蜒流淌。水上架小橋,兩小艇載人垂釣其中。漸入深山,路道盤桓,峰巒起伏。山間林木茂密,村舍瓦屋掩映其間,有兩人晤談屋中。後漸開闊,水流瀠洄,匯成大湖。湖畔孤島,小橋連岸,坡岸有高士席地,水中有舟載客而來。顯然這是人間的尋常生活,恬靜平淡。作者以其難得的細筆,一層層勾、皴,再由淡而濃,反覆擦、點,淡墨渲染。尤其是點,經由幹、溼、濃、淡,反覆疊加,至“密不透風”的程度。石濤善用點,是其一大特徵。整幅畫面顯得蒼莽凝重,深得元人意趣。儘管他在卷後自謂“不立一法,是吾宗也”,其實還是脫不開傳統技法。
《搜盡奇峰打草稿》正是遵循了石濤“師法自然”、以“天地為師”的主張,此圖將畫家遊歷大江南北、飽覽的絢麗多姿的大自然山川景色濃縮於一堂,變換莫測,不論是細節還是大構圖大章法,一筆一畫無不是精心刻畫,用筆用墨也充滿靈活性多變性,線條也是流暢多變,節奏感強,有細筆的運用也有粗筆的塊面感;構圖上有深遠法,平遠法, 高遠法。時而用筆恣肆雄渾,時而空靈含蓄,墨色蒼鬱,層嵐疊嶂。整幅作品給人宏闊壯觀,氣勢磅礴。觀者一開卷猶如寶劍出鞘,讓人心驚動魄,歎為觀止。
石濤把一畫理論與筆墨關係運用於自己的繪畫藝術創作裡,筆墨精微,風格嚴謹沉穩,獨出心裁,張揚個性,他的藝術精神也開啟了“揚州八怪”的創新之風。
康熙三十一年(1692 年)秋天,絕望的石濤不得不離京南下揚州,並在揚州建立“大滌子草堂”,在此定居,1696 年,石濤還俗,從此成為一名職業畫家,以賣畫為生,並潛心於繪畫理論研究,技藝也更加純熟,風格由早期的嚴謹細膩清逸轉向雄渾豪放。墨海里定精神,渾沌裡放出光明。借天地以寫自然萬物,來表達畫家個人心靈世界,以追求內心精神世界的夢幻之光。《遊華陽山圖》現藏於上海博物館,立軸,紙本,設色,縱 239.6 釐米,橫 102.3 釐米。此圖畫的是華陽山景緻,近景巨石壓陣,虯松居中,高處重山峻嶺,山間左側一瀑布飛流直下,瀑布下有深譚連線著水長廊迂迴盤桓,屋岸人物隱置於松石叢林中,彰顯人與自然的和諧。這幅山水畫屬於淺絳設色,淡雅中見沉厚,叢林中用硃紅圈葉,使畫面更為絢麗奪目。該幅佈局上突破了傳統的景在下、山在上、雲在中的分割法,遠山與近景之間,留有若隱若現的空白,虛實相生,無畫處皆成妙境。
從構圖到用筆用墨,都截然不同。可見石濤的山水繪畫是靈活多變的,本人喜愛石濤的山水畫, 尤其喜歡《遊華陽山圖》和《古木垂陰圖》。《古木垂陰圖》即有自己的技法又沿襲有元王蒙的技 法,皴法採用了披麻皴,捲雲皴,折帶皴,加之圓渾厚重的苔點,墨色滋潤、渾厚而通透,用筆線條爽快淋漓,皴法灑脫自如,筆法靈活多變,墨色層層積墨,顏色上也只用了少量赭石,然而卻並不顯單薄而獨有渾厚沉穩。畫中近景四棵虯勁的古木, 四種樹種,四個造型,形成互相呼應之式,沒有一絲造作,古拙中體現了自然美,線條的流暢美,有枝繁葉茂的舞動,也有枯枝張揚的伸展,各不雷同,姿態奇崛!潺潺的溪流岸邊嶙峋的怪石襯托著遠處突兀的大山,右側中部不忘新增幾戶人家的房屋,顯得異常和諧寧靜,隱隱約約的小橋流水呼應著遠山朦朦朧朧的山林,和近處的一組古木一起,氣韻之生動,讓人流連忘返!這是“澄懷味象”的大境界,這是“神與物遊”大情懷!兩幅圖都充滿著寧靜美,都是自然與精神的合一。
石濤的繪畫作品構圖新奇,無論黃山雲煙,江南水墨,還是懸崖峭壁,枯樹寒鴉;或平遠、或深遠、或高遠,都力求佈局新奇,意境煥然一新。有時用“擷取法”,有時又是“特寫法”來傳達深邃的意境,筆情恣肆,不拘小處瑕疵,多求豪放鬱勃,以氣勢見勝。
石濤筆下的花鳥或山水似乎無經營巧思的意象,也無狀物寫貌的博思,看似一種隨意揮寫,漫不經心,抒情寫意的情感流露,是一種平淡天真、樸實無華,散發著無限審美情蘊和特殊靈氣的高品質的藝術。石濤並不在意狀物寫貌,而實是在寄託自己的情思,表達一種無限的生命力感,一種偉大的人格魅力。
石濤的藝術創新是秉承傳統的基礎上而創新,並不是漫無目的的創新,他善於化古為今,強調書畫要以自我為中心,不應該以古人為中心,要敢於實踐自己的藝術主張。
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