韓天衡四歲寫字、六歲刻印，在方寸之間徜徉近八十年。他對篆刻藝術的感知、他在作品之外的心聲，日前具化為一場展覽，呈現給觀眾。歷時五個多月的《心心相印——中國印文化大展》2021年5月5日在上海韓天衡美術館落下帷幕。展上包含國家一級藏品逾百件，其中，西泠印社借來的50件（套）一級品，有些甚至是第一次出庫房。展覽更向海內外藏家商借珍品，集結十分不易。這位事必躬親的策展人在開展後即大病一場，愈後卻說：“我實際上還不算滿意，本來我還有一些想法和構思。三個月醫院住下來，這個展覽要接近尾聲了，我不能讓它就這麼結束。所以我一個個聯絡印學專家，請七位來館作專題講座。再加上4月24日做兩場沉浸式互動，把這一塊就補上了。我們還要出三本書……”
“不惜力”的韓天衡，在印學方面也著述頗豐。上世紀80年代初，他受西泠印社編輯部之託編訂《歷代印學論文選》，之後又編制《中國印學年表》《中國篆刻大辭典》《中國印學精讀與析要》等。“訪書、讀書、抄書、收書”六十年，韓天衡近期還將推出《中國印學年表》第四版：“最近十年讀了幾億字的史料，整理出不少於4000條條目，真是海底撈針、深山探寶，讀一本書裡面可能只有一兩個條目是可用的，但總讓我感到充實和興奮。”
韓天衡1940年生於上海，祖籍蘇州。2015年以最高票獲中國書法蘭亭獎藝術獎，2019年獲上海文學藝術傑出貢獻獎。近日，本報記者探訪了這位元氣復又淋漓的篆刻藝術家和研究者，請他談談印章的學術與源流，也展望篆刻藝術的未來。
篆刻不是小眾藝術
文匯報：您曾經說，吳熙載、趙之謙、吳昌碩、齊白石的習藝生涯都是由篆刻起家，繼攻六法，進而會通書畫的。然而篆刻似乎一直挺“小眾”的。能說說您是如何想到做這樣一個大展的嗎？
韓天衡：對於印章，今天的人們是既瞭解又不瞭解。現在稱篆刻為小眾藝術，實際上這個定義不太準確。印章之所以能夠在中國出現，不是偶然的。任何一門藝術，都是始於實用。當原始社會演變為階級社會，有了政務、軍事、商貿、人跟人之間的交往，就必需有辨偽鑑正的物事——口說無憑，你說你是將軍，讓我怎麼相信你呢？做一筆交易，怎麼知道里面有沒有詐騙呢？今天科技發達了，有身份證、人臉識別，那時的證明就是先民以智慧發明的印章。
直到五十年前，領工資、領包裹都還要蓋章。雖然今天這方面的使用少了，但政府機構、任何一個企業，還是要有一個公章。而且印刷的還不行，一定要用印泥鈐蓋。所以，印章從商周到現在，三千年綿延不斷地在使用，至今仍是整個社會公認的、普遍通用的證鑑。對於這樣一個重要的憑信載體，它的使用既廣且久，人們一定會在上面加以藝術性的表現。說它是小眾藝術似乎是“小”了點。
印章到今天，已經從實用接近於走向純藝術。我對這門古老而有內涵的藝術，是情有獨鍾的。但就我個人的接觸，沒有見到有一個博物館、美術館做過相對全面的印文化展覽，我構思了好兩年，就有了《心心相印——中國印文化大展》。為什麼前面要加中國兩個字？因為就整個世界文明史來講，最早的印章出現在中亞地區。他們的印章上偶爾有文字，但更多表現的是圖案；材質上，使用的多是瑪瑙。後來他們的印章傳統戛然而止了。
文匯報：此次展覽匯聚了西泠印社、河南印社、韓天衡美術館和海內外諸多鑑藏家的珍品，其中有不少孤品印譜。這些展品對於展覽的完整性都是必不可少的嗎？
韓天衡：我的構思是做一個全景式的、有深度的、代表性的呈現。那麼，放什麼，不放什麼，為什麼要放，可能單單看展品是說不出來的。因此這個展覽也從單純的實物展示，變成了一個結合學術的活動——在展品邊有一些介紹評述，舉辦講座、雅集等等。
展品上我們安排了五個單元：周秦兩漢的古璽印，明清以來的文人流派印，印譜，印石和印紐。實際上如果將印文化的方方面面都包括進去，何止這五類呢！蓋印譜的紙、打圖章的印泥、鈐拓技術、刻刀……但我們不可能面面俱到。這幾項內容也很豐富了。所以人家來看展覽不會感到寂寞——做學問的印學家，特別重視印譜；篆刻家重視印面，文彭怎麼刻，何雪漁怎麼刻，因為這些東西都是難得一見的。
就說說學問家看重的印譜文獻吧。從北宋開始，有了印譜的彙輯。最早的一本是楊克一《集古印格》，比《宣和印譜》還早。我們展出了142部珍貴的歷代印譜，其中包含明代最重要的三本印譜：《顧氏集古印譜》《範氏集古印譜》《松談閣印史》，這些印譜為明清文人流派印的勃興提供了最重要的藝術上的經典模範。著名的所謂“三堂印譜”，明代的《學山堂印譜》，康熙時的《賴古堂印譜》，乾隆時的《飛鴻堂印譜》，我們都有展示；還有歷史上一直爭論不見頭緒的《孝慈堂印譜》。
展會里面特別珍貴的東西甚多。有一本《黃秋盦印譜》是嘉慶初年的。這本印譜的可貴就在於印章附有了邊款。印譜有邊款，這是最早的之一。想想碑帖有多少宋拓本啊！一人多高的碑能拓下來，一方那麼小的印章邊款拓不下來嗎？世界上有很多事情不是做不到，而是沒有想到。如果不瞭解這一點，就不知道這部印譜的特殊意義。
篆刻藝術的第二個高峰還未到頂峰
文匯報：篆刻藝術在古璽秦漢印時期就十分輝煌，然後照您的說法是“相對式微”了上千年，到明清又出現一個高峰。為什麼會出現這樣的面貌？
韓天衡：可以說，在五千年的中華文明史裡，篆刻是成熟得最早的傳統藝術之一。詩講唐詩，詞講宋詞，書法稱魏晉。但實際上在印章藝術成熟的戰國時候，很多藝術還在萌芽期呢。而篆刻藝術能有兩個高峰，也是其他藝術門類所沒有的。因為它具有其他領域所不具有的發生革命性變化的因素。我認為有這麼幾條——
一是材質上的革命。古璽印的材質是青銅，偶爾有象牙、木、竹、玉，到魏晉以後，篆刻藝術漸漸低落下來。但宋時，文人開始愛好追逐金石，他們喜歡印章，也想要進入這個領域。可是，文人儘管熟悉、會寫古代文字，會構思印章，卻沒有鐫刻銅印的腕力，所以在漫長的宋元時期，包括米芾、趙孟頫，他們的有些用印都是寫好以後找工匠去刻。但合作畢竟不過癮，最好自己一手包辦。明代後期，新的石材如青田石、壽山石被廣泛引進到篆刻領域來，文人這才找到了理想的印材，再無需假手於人，可以自己篆自己刻，其樂無窮。
二是有了原列印譜。過去的印譜都是給工匠隨性地刻板墨印，結果是“畫虎不成反類犬”，不能顯示出古璽印的本來面目。明代隆慶時期，1562年，松江顧從德第一個想到用他收藏的周秦兩漢印直接原印鈐蓋成印譜。這部《顧氏集古印譜》裡有1700多方印。後來的《範氏集古印譜》有3000多方，《松談閣印史》也有1000多方。畫畫有寫生，而書法篆刻沒法寫生，入門只有臨摹一途。這6000多方古代經典的原貌呈現，給文人的篆刻創作提供了最好的經典範本，讓他們有優秀傳統可以摹仿借鑑。
三是創作主體隊伍的變化。文人成為印章的製作者。文人通古文字、有學問、善思量，有很好的變通能力。至少這三大要素促使了明清文人流派印成為篆刻藝術史上的第二座高峰。不過，從三千年的歷史來看，周秦漢魏之外，明代後期到現在也只有五百年，而且還在蓬勃向上，所以我認為我們第二個高峰還沒有到頂峰。誠然，第一高峰是以諸侯國和時代、地域為藝術特徵，而明清高峰則是多以個人藝術風貌為特徵。當然邊款藝術則是其中又一新創造。
文匯報：我們現在講“書畫印”，印章似乎成了書畫的附屬。能否請您談談印學的學術地位？
韓天衡：過去篆刻往往是附屬於書法的，現在基本上能夠獨立出來，已經說明了這門藝術越來越興旺和發展，越來越得到大家的認可。
明清以來的篆刻家大都是業餘的，刻字店的往往反而不是篆刻家。但其實社會的觀念一直在變化。明代後期，按蘇宣的說法是“家家倉籀，人人斯邕”。像文人李流芳、王志堅、歸昌世三個好友就經常在一起刻印，標榜秦漢。王志堅後來考取進士做官了，就不刻了，彼時好事者要把他的作品收到書裡去，則被他刪去姓名。當時畢竟覺得這是“雕蟲小技”，不值一提，毋需署名。然而明代後期也開始出現第一批有文化的職業篆刻家，如何雪漁、蘇宣、朱簡等等。
我們過去籠統地將篆刻也歸納為金石學，這是大而化之的。印學是金石學一個分支，但自有精深廣博之處。印章與印譜的史料價值殊為可觀。我們從印章、封泥、印章邊款以及印譜序跋的文字裡，可以瞭解到印人的性情與交遊，以及正史不載的豐富史實，補足遺缺，充實考訂，意義匪淺。曾經，上博研究員孫慰祖就透過一小塊殘碎的封泥，準確地說是留存的幾根篆書線條，考證出長沙馬王堆三號的墓主人是利豨。
不過我的私見，有清一代對印學理論的研究還不及明代晚期的幾十年。乾嘉以後小學和文字學研究的深入是新成果，已不單單是印學的問題。但就印學理論本身來講，還要推明末。印學論著多達二十餘部，像周公瑾《印說》、朱簡《印品》、徐上達《印法參同》等等，討論篆法、章法、刀法、意趣乃至創作態度，由形而上抵形而下，在印學理論方面有一個頗見完整的體系。
真正異軍突起的是最近這四十年。可以說，篆刻藝術是改革開放四十多年來取得成就最大的藝術門類之一，且對整個印學史的研究，對個案，都有深入的挖掘、收集、整理與考證。諸如，四十年所出的印譜數量要超過宋代到民國的總和。這種印學研究的深度、廣度與多元性都是歷史上不可比擬的。這是前所未有的繁榮。
“印宗兩漢”，然而漢印也不只一個面孔
文匯報：今天的許多篆刻作品據說都好走極端，或是極度精工，或是極度寫意，相比之下，平方勻整有隸意的漢印風格倒是少見了。您覺得是否存在這樣的情況？
韓天衡：這個問題恐怕不能簡單地這麼看。好的漢印始終是篆刻的基礎。“印宗兩漢”是明代後期的提法，這在當時是非常正確的，因為那時候的篆刻脫離了傳統的、有高度的審美軌跡，充斥印壇的多是宋元屈曲盤繞的九疊文官印，和氣格低劣的粗陋私印。是漢印滋養了明末第一批好印的文人。不過，為什麼不號稱“周秦兩漢”呢？因為那時候的人還不認識放在面前的周璽秦印。像明代朱簡、康熙時的程邃，他們也摹擬古璽，而且《顧氏集古印譜》裡就有，但他們當時由於知識的侷限，不知道這是戰國的東西。
實際上，在明代有實踐的印人已經注意到，一味宗經典，會變得“有古而無我”。你不能為其束縛，否則有漢要你幹什麼？藝術史始終是少數傑出人才的創新史，而理念的創新決定了你的作品有否創新，所以我想今天出現許多不走漢印“正統”道路的印人，也自有其原因。
我們要知道，從明代後期文人篆刻興起一直到現在，漢印始終沒有人會拋棄，但真正搞創新的篆刻家都知道這是牛肉羊肉，是好東西，一定要吃，但吃了以後不能身上長牛羊肉，而是要化成自己的精氣神。
文匯報：篆刻藝術在歷史上有哪幾次大的創新？
韓天衡：就從丁敬身說起吧。他是乾隆時的人，很睿智，他寫過這麼一首詩：“古人篆刻思離群，舒捲渾如嶺上雲，看到六朝唐宋妙，何曾墨守漢家文。”他說漢印是好的，但也不要單一地只吸收漢印的營養，實際上六朝、唐宋的印章裡也有好東西，應該借鑑。這就是一個新的理念，正因為他有這樣一個新的理念，他自己的實踐就突破了周秦兩漢。他拿周秦兩漢一直到宋元明凡是好的東西都借鑑發揮，把“印內求印”這條路都走過了，營養吃個遍。丁敬身的表現形式非常多樣，繼而開創了浙派。
丁敬身之後，又出了一個鄧石如。鄧石如另闢蹊徑，從印章裡走出來，將書法的妙處引進印章。這就叫“書從印入，印從書出”，於是產生了皖派。所以說，漢印要學，經典都要學，但是復古守舊斷不能創新。
現在有些人在學術理論上的見解是滯後的，還老是拿鄧石如“書從印入，印從書出”當作一個永恆的理念。可如果這樣的話，鄧石如後面就不會有一個了不起的趙之謙。趙之謙的視野更開闊，他身處晚清那個時代，五口通商，修建工廠、鐵路，出土的文物就更多了——權量詔版、磚瓦碑刻、帛布鏡銘。他不單單是從書裡面去討好處，他見到了很多前代篆刻家沒有見到的新東西，濯古化新，說他是“書從印入”就以偏概全了，應歸納為“包羅永珍入印來”。
之後又出了吳昌碩。吳昌碩也佩服趙之謙、鄧石如、吳讓之，但是佩服不等於照搬。這裡要說到羅振玉，他有學問，但也很守舊，認為漢印裡面只有鑄印可以學。因為它是失蠟澆製的，非常規範，除此之外的都不能學，尤其那種爛銅印。而吳昌碩恰恰是在“爛”字上做文章。因為失蠟澆製的印始終像新的一樣，字口清晰無比；而銅印入土一兩千年，受到腐蝕。漫漶不清的印面，是“爛”，吳昌碩則意識到這是人工之外，大自然對這方印章所做的第二次創造。人家刻印都是用刀刻完就算的，吳昌碩刻完以後還要花很大的工夫修印面，敲打摩擦，“既雕既琢，復歸於樸”。他知道什麼是自然天成，於是產生了那種粗服亂頭，但氣格宏大的風格。所以說，不斷更新的理念，才能產生不斷創新的印風。
這些人都是認真借鑑過漢印的，而且千萬要知道，漢印不只一個面孔。漢印裡有鑄印、鑿印、琢印，風格有規整的，有奔放的，有瑰麗的，有霸悍的。所以還是不能一概而論。不過實際上，古代印章裡形式最豐富、章法最奇崛、表現最多樣的，是古璽印。這跟戰國時代百家爭鳴、追求個性的強烈氛圍有關。而到漢印的時候，已經強調平放正直。在我看來，我們今天以古璽入創作相對比較少。這也是“印宗兩漢”的固有侷限性。
文匯報：您曾經講到，海上印壇百年，“不只是時空的定義，也不是一個流派的概念，而是一個具有更廣泛內涵的印學文化系統”。請您談談上海同篆刻的淵源吧？
韓天衡：說上海是篆刻之城，一點不為過。剛才我們說到中國篆刻產生第二個高峰的原因裡，有一個就是有了原鈐印譜。而原鈐印譜就是我們上海人顧從德首創的，是他創出了這個思路，給文人提供了學習優秀傳統的最好範本。
而且，中國歷史上最早的一部文人印譜，也是上海人首先製作出版的。朱鶴（松鄰），也是嘉定竹刻的創始人，生卒年不詳，有一本《松鄰印譜》，當成書於1550年左右。自明末至民國，上海一直是篆刻史上的重鎮，記得二十多年前，有人給20世紀篆刻家搞過一次民間評選，結果十大篆刻家裡上海印人佔了七個：吳昌碩、趙叔孺、王福庵、方介堪、陳巨來、來楚生、錢瘦鐵。當年，還有許多傑出的篆刻家雲集上海，而這批老一輩篆刻家在上海又培養了新一代的篆刻家，讓上海的篆刻群體薪火相傳，有雄厚的實力，也讓上海的印學研究、創作、傳播與教育體系走在前列。
作者：李純一
編輯：陳韶旭
責任編輯：李純一