計白當黑，讓書法更有味道！

一件完美的藝術品，它首先是完整的，即其任何一個部位都是整體的有機構成的一部分，而各部分之間並非簡單的排列或堆積，而是一種生命的協調與融通。它猶如一個生命體，各部分都以血貫通，以氣調節。它們不僅有肉體的連線，有筋骨血的融合，有複雜的神經網路，還有大腦思維對身體各部位的總控制。

在祖國醫學中，頭痛醫頭，腳痛醫腳被認為是不合醫道的。一個癱瘓病人的身軀，在外形上或與正常人的形體差別並不會很大，但一個喪失了運動機能，而一個卻具生命的鮮活。人體不能夠缺少某一部分，否則便成殘缺。書法作品也如此。

古人常說“計白當黑”，到底是什麼意思？

字處為有，空白為無。有字處必有空白，否則必成實心的黑塊。筆畫細者空白多，筆畫粗者空白少。故綿密者必當以疏朗為映託，疏闊者也須有緊密作連線。當然，字與空白，切忌均等。就章法而言，有字處為密，無字處為疏，疏大於密，或密大於疏，這般疏密相間，便成活體。

劉熙載曾曰：“古人草書，空白少而神遠，空白多而神密”。又曰：“筆畫少處，力量要足以當多；瘦處，力量要足以當肥。信得‘多少’、‘肥瘦’形異而實同，則書進矣。”這便是將字與空白聯絡起來的觀點。密者當密，疏者當疏，形成強烈的反差，視覺感故而強烈。落實到具體的作品中，又怎樣去體會這一道理。茲舉幾點分析之。

1.拉長筆畫以求疏密對比

在書法藝術中，字的內容是習慣的素材。故書法創作，總是先有文字內容，再考慮佈局。沒有說不寫完內容而成完整作品者。以整篇內容為實，考慮字與空白的關係，才為自然。而在一篇文字過多且過密的作品中，某一、二處筆畫的加長常可使通篇形成奇特效果，漢簡中常有將豎筆拉長至數字的長度，使原本繁密的簡冊變得透氣許多。這種方法在後來的行草書創作中廣為利用。

如傳王羲之《大道帖》末字“耶”末豎筆拉至底處，王徽之《新月帖》“具”也拉出兩字的空間，王獻之《廿九日帖》末“拜”字、《十二月帖》末“軍”字、顏真卿《劉中使帖》“耳”字等等不一而足。

當然，在一篇之中，一般不可太多拉長的筆畫，否則便成雷同與均衡，造成視覺的累贅感。若有二、三處或更多則必須使拉長的筆畫在方向、用筆上有所不一，而且，一般不在同一行或平行的位置上，而須在相對應的部位，如在一行中有兩三處拉長的筆畫，則必須是長行，並且與另行的長畫相呼應。

如楊維楨《遊仙唱和詩冊》拉長的筆畫很多，但作者一般都作錯位。當然，楊維楨也有某種習慣，即拉長的豎筆多出鋒，有一定的雷同感。

2. 分段、分行、前後空白與疏密的關係

古人之書，不同現代人抄寫，每段首行必空兩格，分段必另起，而皆從頂頭書下。文一般不分段，自頭至尾，不見空格。但碑刻、信札、詩抄之類，或有題額、有分行、有落款，亦便有較大片空白的出現。

有題額者或上或右留出空白，有分行者中間留有空白，有落款者正文與落款之間及款後有一定空白。這些空白，似乎不與章法形式發生關係，其實，它們無意中增添了空間的生趣。一塊碑刻，正文茂密，惟有額、題名與正文間的留白，才不致使全域性擁塞。詩抄有的一首分一段，行間便出現較多空白。

信札在宋及宋後則有較多留白，一般上部較密，下部較空，有時甚至空白多於字墨。除此之處，另有抄文等偶也見行間的不少空白。有題與款者則往往前後皆有空白出現。

立軸的章法格式大致固定，其作為純創作的書法格式與作為日常書寫的書法在形式上有了一定的區別。立軸一般只在正文後有一定的空白，正文前及正文中則一般不留出整片的空白。

當然，我們這裡言及行間及前後的空白，是指作為疏密、虛實對比的特殊空間，即將空白有意識留出或事實上造成與字墨的空間對比關係，而並非說書法除此之外沒有空白。因為只要不是將墨塗滿整紙，空白總是存在的。

3. 字距、行距的疏密關係

一般作品中，字的結構及字距、行距之留白，也可造成一般意義上的對比關係，但這種對比關係因為是“與生俱來”的，固不足以構成章法結構上的視覺張力，除非字的結構有意識地擴張以使空間突現出來，或字距、行距之開合、斜正具有某種明顯對比關係。

字距、行距的均勻留白與具有蕭散意味或具有斜正、動靜對比的留白在審美上是不同質的，也就是說，它們之間存在著格調上的差異，前者雖有序，但為布算式空間，後二者具有文化品格，與中國陰陽文化的玄妙意旨相契合。

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