在基本理論中，國畫形態已形成非常完整系統的框架，這個框架涵蓋了國畫的過去、現在和將來，因此對框架本身進行改動，是不足為道的。這是形態拓展的基本前提。
從這個意義上說，國畫形態的拓展，是對這個框架中各個範疇進行深化的過程。“當代拓展”就是把這個框架所包含的基本形態，用現代的思想和知識、現代的應用和流通方式，發展到適應這個時代、記錄這個時代，並傳之後代的探索活動。在古代國畫形態完善的框架上進行深化，這才是國畫形態拓展的重要任務。
國畫的理論已從各個方面，如題材、法度、風格、流派，以及創作層面和接受層面，對國畫形態都進行了充分的把握和分析。如對國畫的題材，元時就明確提出十三科的分類，我們現在把它大致歸納到山水、花鳥和人物這三大塊。但這三大題材並非僅限山水、人物和花鳥，而是無所不包，“跡”、“名”、“理”、“象”，都包括在內了，人物畫中有儒、佛、道，花鳥畫包括龍、鳳、龜等祥禽瑞獸，甚至包含了想象的東西，如鬼怪、海外仙山，並不是按照現在的物品分類來劃分題材的。
古代畫家曾汲取了許多外來的花鳥題材，如葡萄、枇杷、石榴，但並不是為了描繪這個物本身，而是要賦予其獨特的文化內涵，用中國畫的形式規律來處理它，使之進入到中華文化觀念的表達系統中，從而拓展了國畫的題材。再比如，解放後，鴿子題材的出現就是一種典型的形態拓展。以鴿子作為主體形象，在古代很少出現，明清會有一兩件，正是嚮往世界和平的文化觀念推動國畫拓展出鴿子這一新題材，還有萬年青、松樹、駿馬等，過去雖然也有，但後來的畫所內含的意義是有所深化的，這種深化的拓展是更為重要的。
在一定的歷史條件下，一個物件會有更多文化荷載意義，比如苦瓜，這是一個外來題材，而在明清之際就變成常見的題材，石濤就叫自己苦瓜和尚，現在還有畫家叫自己為可樂居士，他的很多畫上就畫著可樂瓶、鋼琴。這說明，國畫題材的拓展是必然的，空間也是很大的。
另一方面，從技法角度看，效、擦、點、染、描、塗，各種各樣都有，現在把技法大致分為工筆、寫意和兼工帶寫。大量的畫法都被歸入這三個裡面了，你再創新，也不外乎這三大類。現代的墨汁就和古代不一樣，日本人也在用國畫材料，但日本畫強調墨的暈染性，而不強呼叫筆，形成新的風格。這也是我們可以做到的，張大千、劉海粟還有宋文治，都在進行潑彩的探索，出現了很多潑彩畫。潑彩畫法從唐代王洽就開始了，宋代的米帶、梁楷就以潑彩名世。
再下來，從作者和接受群落來說，國畫也能包含民間繪畫、工匠繪畫、院體繪畫和士大夫繪畫(包括文人畫)，它涵蓋了整個社會文化群落。那麼今天把國畫分為工人畫和農民畫是不是拓展呢？不是的。國畫最開始的分類就把社會各個文化群落都涵蓋了，古代有士農工商，現在有工農兵學商，今天更有白領階層、藍領階層，有官辦畫院也有民間畫院。現在的文人也不完全是官員的後備隊，而是掌握知識以推動社會文明為職業的人。那麼文人畫怎麼拓展呢？第一是豐富，第二是深化，第三是消除其中的隔閡，建立起各文化群體間的聯絡。
實際上，我們現在就很難說齊白石是民間工匠還是文人了，出身於工匠的畫家都在往文氣的方向發展，文人畫也在向喜聞樂見的方向普及，在講究人文的基礎上講求民生，為最大多數人服務，這就是國畫形態當代拓展的一個重要方向；不再是把它們按照分類對立起來，孤獨的深化，而是互相滲透的深化，力圖提高全民族的素質。在這樣的前提下，當代思想的解放和社會的變革，都需要畫家去探索，比如高速度的觀察，大量的傳媒視覺景象，資訊接受的迅猛和豐富，等等，這些情況必然作用於我們的“感”、“受”、“思”，這些因素如果不被充分調動起來，是不利於拓展國畫的當代形態的。
作為國畫探索者，他必須要把握自己把握這個時代，同時要按照國畫規律來探索，如果沒有整個宋代的文化追求，國畫中的竹子題材就不會興盛。唐代杜甫的詩“新松恨不高千尺，惡竹應須斬萬竿”，就說明唐代對竹子沒有多少好感，這可能是出於竹子容易生長，亂長的緣故，還沒有賦予它有氣節的思想內容。
從五代到宋，國家南北對峙，受外族凌侮，漢知識分子重氣節又虛心好學的觀念，就逐漸滲透到繪畫中間，就會把竹子題材進行這方面的深化，又形成了梅蘭竹菊的花鳥畫題材。宋代以後，由於有了《愛蓮說》，蓮花題材大盛，牡丹題材衰退，其原因也在於，在內外交困的情況下，畫牡丹這種富貴題材，就受到阻礙，反過來，現在社會對牡丹這個題材有了新的感受和定位，這也是對國畫形態的拓展。
還有一點是，在拓展中，某些題材消亡也屬正常，不捨就不取，不退就不進。古代大量的人物畫樣式，在今天就消失了，受到挑戰了，甚至被淘汰了，但這也是一種拓展。人物畫在往生活方面、現實方面融入最新鮮的程式：畫鐵人王進喜就畫他的工作，《晚風》中的鄧小平就是閒適情態的，《古田會議》中的毛主席就座在那裡，這也是拓展。其拓展意義就在於尋找當代生活的形象觀念和國畫基本造型之間的規律。這在人物畫上體現得非常充分，經幾代人的努力，創造出許多新的人物樣式。
比如田黎明，劉慶和，李孝萱創作的都市人物，都有自己的基本造型樣式，不能否認他們在形態上的深入探索，而是希望他們加強規律性的總結。古代人物畫為什麼要“隨類”，就是為了找到人物和國畫規律間的對應關係。現在我們增加了許多視覺傳媒，應該抓住這個時代的視覺特徵，找一些理性的樣式來發展國畫，使國畫不必脫離現代社會。
西方繪畫在發展過程中，從古典主義到今天的超現實主義繪畫，語言和結構的樣式，是有規律可循的，我們一下接觸到這麼多的現代和這樣的現實，需要有一個思考、吸收、歸納、創造的過程，這才是對國畫當代形態認真的思考，而不是以新奇取代一切。在革命戰爭時期，大家都在進行中國美術現代化形態的探索，如漫畫、版畫、宣傳畫，我們幾十年革命，所強調的民族化和大眾化，實際上就是在探索一種新形勢下繪畫形式與現實生活之間的關係。古代說“武像一把弓，文像一個丁”，是一個時代形象的總結，到了革命時代，要改造“二流子”，二流子應該有什麼形象，農民分了地心裡高興應該有什麼樣的形象，牧民放牧應該有什麼形象，這都要求畫家對現實生活造型的把握需要非常多和非常深入的思考。
形態一定是一種社會認同的東西，而不是僅憑個人心理追求就能得到的。我們現在還談不上什麼是有意義的拓展，我們只能汲取前人的經驗，按照經典樣式去做，也有很多成功的例子。他們被社會所認可，被認可的原因很多，也許抓住感知上的原因，也許也有時機上的原因，但必須經過時間的考驗。
如果你的拓展和社會需求碰上了，就是成功的。齊白石畫《發財圖》也是碰上的，人家不找他畫，他很可能就不會畫那個算盤，為國畫拓展出算盤這個題材。他因為無時不在思索，有豐富的現實生活感受，才有了這種機遇。文/陳綬祥