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王者荣耀最近在抢先服改进了英雄技能打小兵的bug，小编给大家总结一下，这个Bug修复影响哪些英雄。
1、宫本武藏
本次更新修复了宫本大招不能打野怪和小兵的bug，并在有敌方英雄在攻击范围内优先攻击小兵和野怪，使他在避免与敌方英雄近身，间接提升了宫本的生存能力。（看来宫本又被削了）
2、诸葛亮
诸葛亮这个英雄本来就厉害，他的bug在于大招动感光波小兵身上。修复之后，诸葛亮的收割能力恐怕更强了。
3、妲己
妲己2技能经常打到小兵身上，修复了这个二技能Bug后，妲己能更准确的定住敌方，一套带走。
4、孙悟空
猴子之前因为这个bug，棒子老是打小兵，导致输出能力严重下降，很多玩家都曾表示玩不动猴子了。这次彻底修复bug，会有一大波猴子即将重返战场。
5、虞姬
虞姬是这个bug3技能经常大到小兵身上，经常被队员嘲笑，修复了之后，虞姬大招可以放心的用了。
6、典韦
典韦的bug，大招经常打中小兵，导致敌方跑了。大招Bug修复后，典韦才真是见谁咬谁。
每个人都希望自己能够有一个更好的形象，而拥有一双漂亮灵动的大眼睛对于个人形象的加分来说是非常明显的，在这种心理的驱使下，有越来越多的人开始加入到了双眼皮修复的大军之中，尽管双眼皮修复是一个非常小的手术，但是手术虽小，却也会对人造成一定的创伤，为了能够让双眼皮修复后尽快恢复，在做完双眼皮修复手术之后，患者和家属一定要懂得一些护理的事项。
尽管双眼皮修复这个手术比较常见，但是在手术之后的护理中一定要注意一些细节，这样才可以使得双眼皮修复手术之后的恢复更加迅速。在双眼皮手术之后，首先要注意的就是防止手术伤口的出血，因为这种现象可能会引起多种的并发症，那么，如何才能避免这种现象的出现呢?最常用的方法就是对于手术伤口处，进行冰敷或者加压包扎，值得注意的是，在进行加压包扎的过程中所施加的压力一定不能过大，否则会对眼睛造成一定的损害，在双眼皮修复手术之后，一旦发现有出血现象，一定不能够掉以轻心，应该马上到就近的医院进行检查。
其次，一定要注意伤口部位的消毒，以免因为伤口卫生而引起感染，这种感染会导致伤口愈合，之后留下疤痕，最有效避免它的方法就是，在双眼皮修复手术之后，手术的伤口尽量避免碰到水，在手术完成一天的时间之后，可以将敷在眼睛上的敷料块拿下，这时候眼睛上往往会有一些血迹或者分泌物，这时候应该用生理盐水，或者医用酒精进行擦洗，切勿用水进行清洗。
双眼皮修复手术之后的演示演示需要格外注意的，因为手术会给身体带来一些创伤，所以切勿使用人参和鹿茸等这些大补的物品，而应该多食用一些富含维生素或者蛋白质的食物，以利于伤口的尽快恢复，另外，患者也应该注意，在这段时间内一定要避免吸烟和喝酒，少做一些剧烈的运动，多卧床休息。
另外，在手术之后，一定要避免使用一些含有重金属的化妆品，因为这些富含重金属的化妆品不仅不利于伤口的恢复，还会给手术之后的创伤留下严重的疤痕，尤其对于一下疤痕体质的患者，这种做法无异于雪上加霜，因此，在双眼皮修复手术后的半年时间内，患者都应该尽量避免使用一些含有重金属的化妆品。
尽管在现在的医疗条件之下，双眼皮修复手术已经非常的成熟了，但是手术的效果不光要看手术的本身，手术之后的护理和恢复也是非常重要的一部分，如果手术之后护理不当，也会给患者的身体带来非常严重的危害，因此，对于做双眼皮修复手术的人们来说，懂得手术之后的护理事项是非常重要的。
(2017-08-16)
正在给学生们讲古籍修复的赵嘉福。受访者供图
74岁的赵嘉福是新中国成立后培养的第一批古籍修复人才，在古籍修复与保护方面，他积累了50余年的工作经验。2014年11月，复旦大学成立中华古籍保护研究院，赵嘉福在古稀之年接受聘书，到复旦大学教学，为的就是“把手艺传承下去”。
“全国都很缺古籍修复的人才，我师傅一辈的老先生都几乎不在世了，我是新中国培养出来的第一代。”赵嘉福对澎湃新闻（www.thepaper.cn）说，带着传承手艺的使命感，2007年，已经60多岁的他依旧奔走于全国各地的公共图书馆培训、当老师。
2014年，71岁高龄的他，接到复旦大学的聘任后，义无反顾地来到教学第一线，而在此之前，他已经因为肺癌动了一次大手术，“我从事这个一辈子，我有责任把手上的东西毫无保留的传给年轻人。”
任教不到一年，赵嘉福再次因病动手术，但仅调养了半年，就又回到了学校。2015届硕士王美玉正好碰上了赵嘉福身体不太好的时候。“赵老师即使身体不太好，也还是过来跟我们讲话，指导我们。我觉得很钦佩，也很受鼓舞。”
考虑到赵嘉福的年龄，他只有每周四的下午有一节课，对此，学生们格外珍惜。每次上次，赵嘉福都让学生们按照座位顺序，一一阐述自己的学习心得以及在实践中遇到的问题，他总是能深入简出地解答学生们的疑惑。
“每次周四下课，学生都不舍得离开。”赵嘉福的助教喻融说，下课后，学生们在教室里实践训练到深夜是常有的事。
尽管不少学生们对古籍修复有着一份执着和热情，但古籍修复仍是一门枯燥、时常需要坐冷板凳的专业。如何排解学生们的负面情绪？避免因耐不住寂寞而转行？赵嘉福一边教学，一边总想着，怎么让更多人爱上古籍修复。
“我想第一就是提高他们的兴趣，第二个（是）要他们有成就感。”74岁的赵嘉福不仅懂得如何进行古籍修复，他还是篆刻、书法等方面的专家，“他们说，老师给我写个字，我就给他们写；他们说，老师刻个章，我就当场刻。”
赵嘉福笑称自己就像是在为学生变魔术，时不时出个新花样来吸引学生的注意力。“学生们有求知欲，不能老是做一个东西，这样他们的兴趣很快就没了。”
2016届硕士郑美玉是马来西亚的留学生，本科毕业十年后，她选择来到中国学习古籍修复的知识。她认为，赵嘉福老师最值得人钦佩的是他师者的胸襟。
“赵老师从传统的手艺人，师傅带徒弟这样的形式走来。传统的手艺人教徒弟总是要留一点绝招，但是赵老师都是毫无保留地教给我们。他这种胸襟是常人难有的。”
周四下午课程开始的时间是1点30分，但赵嘉福总是在中午12点就提前到来，在这一段时间里，他除了解答学生们实践过程中的困惑之外，还会给有兴趣学习其他知识的学生单独“开小灶”。
问及他打算在教学一线上工作多久，赵嘉福的答案是：“我想我还能走得动，我就坚持下去，除非我有一天要躺在床上了，我就无能为了。”
在赵嘉福的心里，总有一份传承的使命，“我的付出是应该的，为什么？我要有一颗报恩的心，我现在的手上技术都是老一辈传给我的，他们又得到了什么？他们也毫无保留，我觉得要回报。”
赵嘉福正在进行古籍修复。受访者供图
【对话赵嘉福】
“我希望后继者都比我厉害”
澎湃新闻：我国古籍修复人才的现状如何？
赵嘉福：我2004年从上海图书馆退休。退休后，国家古籍保护中心在全国做了一个调查，统计了一下，（古籍修复）人才很缺。现有的人才是80年代90年代以后培养起来的。60年代以前，几乎这方面的人都没有。我师傅一辈老先生几乎都不在世了，而我是新中国培养出来的第一代。
澎湃新闻：您接受复旦大学中华古籍保护研究院的邀请时已经是71岁高龄，什么原因促使您选择来到复旦教学的呢？
赵嘉福：2007年国家成立了古籍保护中心，邀请我为全国各地公共图书馆培训当老师，从全国培训来看，全国确实是很缺人才，一方面是单位需要，第二方面又没有年轻人进来，现在公共图书馆进人又设立了门槛。不是本科进不了这些单位。过去的理念是手艺人，文化要求并不高。国家古籍保护中心就想两条腿走路，第一是让现有的古籍修复方面的专业人才进行再培训。第二，找大学合作，开始进大学堂，在大学教育里没有先例的。国家保护中心想这样搞，学校也觉得这样是好事，由复旦开设了这个专业，建这个专业就得有专业老师，国家古籍保护中心就把我推荐过来给复旦了。
澎湃新闻：您从事古籍修复工作已经50多年了，有没有计划坚持教学古籍修复到什么时候？到多少岁？
赵嘉福：我想就是我还能走得动，我就还坚持下去，除非有一天我躺在床上了，我就无能为力了。我受到传统的教育，我感到我的付出是应该的，为什么，我要有一种报恩的心，我现在手上的技术也是老一代传给我的，老一代又得到什么呢？他们也毫无保留，我赶上了改革开放，我觉得要回报。
过去老师傅会留一手，怕徒弟抢师傅饭碗，而我希望后继的人比我厉害。过去一代传一代总要保守一点，留个绝招，但我觉得没必要。我们国家现在重视古籍保护了，我确实很高兴。
“我和学生是平等的”
澎湃新闻：学生们都认为您是一位具有先进教学理念的老师，您的教育理念是什么？
赵嘉福：我是新中国以后长大的，以前师傅带徒弟，就是要跟师傅做的一模一样，不太讲究理论。你跟师傅说，“师傅你看，你做的怎么这么好，我怎么做不到这样，为什么？”师傅不会回答你的。我认为现在不需要这样了，如果在课堂上，我是你的老师，课余时间我把学生当像朋友一样。
我有时还说，你们是我的孙字辈，我把你们当自己的孩子，所以学生和我配合的比较好。我现在就是欢迎学生们给我提问题，就是说我教你怎么做，你可以问我为什么这样做。而且大家可以讨论，你认为我的方法不好，你可以提出来。我认为现在时代、社会都是在发展的。不能停留一个位置上。最主要的是我跟学生是平等的，对学生很尊重，你只有尊重对方，对方才会尊重你。
澎湃新闻：您身上有一种“匠人精神”，修复古籍是不是也是一种手艺的传承？需要有一种“匠人精神”？
赵嘉福：是的，古籍修复要坐得下，耐得住，要锲而不舍，你要坚持才能成功。没有锲而不舍的精神，就会半途而废的。我学技术的时候是师傅带徒弟，这样有个缺陷。一是不太主张理论，二是速度太慢。现在复旦搞了一个综合的发展，把现代的科技运用到古籍修复上。过去我们修复东西叫整旧如旧，或者说叫配纸，这个纸什么年代的什么纤维的，要凭我们的经验。现在我们搞测定，通过显微镜，仪器，来测定这个纸是什么年份的。
澎湃新闻：您是怎么看待古籍修复在时代中的作用？
赵嘉福：现在我们国家强调了传统文化，强调了历史传承，我希望能够把这个事情能够延续下去。我能够做一天，我就做好一天。
以下为网友评论：
网友“绿色生活”：中国就是太缺匠人和匠人精神了
网友“老李”：老将出马，是否意味着小将缺乏
网友“黑白”：但前提是工资要够能让传承人能够生存的下去。
(1970-01-01)
【编者按】
2015年5月，大足石刻千手观音抢救性保护工程项目完成后，千手观音“金光再现”饱受争议。
2017年7月21日，由中国科普研究所科学媒介中心主办，北京科学技术期刊学会、卓众科学传播中心承办的“刊媒惠”科技论文成果推介沙龙“当虚拟现实技术遇上文物保护”专场在京举办。中国文物保护基金会秘书长
詹长法
发表演讲，介绍了大足石刻千手观音抢救性保护工程项目的研究和修复过程。
詹长法发表在《遗产与保护研究》杂志“现代文物修复的思考”一文中提及，“意大利文物保护修复理论家布兰迪认为，修复首先是对修复对象价值的认识和判断，并使其得以传承的方法。”
金碧辉煌的千手观音之所以引起如此大的关注，源于对于它的修复是否遵循了“修旧如旧”修复原则的讨论。
中国文物保护基金会秘书长詹长法。资料图
以下摘自詹长法现场演讲内容：
2015年6月3号是世界文化遗产日，也是对千手观音的1号工程进行验收的日子，当时媒体上的评论可以说是铺天盖地，一方面说好，一方面说不好，甚至在媒体上也有人说：“詹长法毁了佛像”。
我听了以后非常冷静。大家在学习专业知识的时候，可能会意识到中国对“文物修复”这个词语没做过定义。和同行交流的时候，他们经常问我“什么叫文物修复？”我的观点是比较旗帜鲜明的。通常理解，大家会用“修旧如旧”这个词。而且很多人将它用到了一种极致，甚至到了“我可以不旧变成旧”的程度。这已经误导了我们对文化遗产真正的保护，这是一种理论上错位的认识。
2015年，千手观音这个项目验收了以后，为什么有这么多的评论呢？其中有一些就是“修旧如旧”这个原则引发的。这个词在我们的行业当中，或者说在社会层面上，反映非常强烈。因此，我把千手观音修成了一个“新的”，大家批评两句，这很正常。熟悉我的人都知道，詹长法并不是中国传统修复界的代言人。我在国外留学多年，我是世界著名的修复理论家布兰迪的忠实粉丝，也是我把他的理论第一个引入中国的。我今天想跟大家谈的，正是“当代文物保护与修复理论的实践和探索”。布兰迪的修复理论和我们的哲学思想有一些相通的东西，但在东西方理念上有差异，因为文化不同。
复制与仿制在中国和欧洲是两个截然不同的概念。在中国，我们做仿制品是法律允许的，就像在潘家园我们可以看到无数的仿制品，我们都说它是假的，但是可以定位为复古仿制品，我们把它当作真东西在卖。但是欧洲法律是禁止做仿制品的，所以你到欧洲博物馆去参观的时候会发现，博物馆的展品不允许有复仿制品。我们到欧盟国家旅游，你买不到一件与馆藏一模一样的东西，如果有，那肯定要追究法律责任。但是在中国，复仿制品比比皆是。如果我要搞一个博物馆，我可以在博物馆成列的都是复仿制品。这是我们的文化，也是我们从哲学思想对它的一种认识。
在意大利的市政厅中间有一座雕塑，那是公元前20世纪的创作。经过修复以后，外面的环境不适宜对它进行保护，于是就把它放到博物馆里保存，但市政厅那里就留空了。当地人就想能不能做一件仿制品放到外面，因为它是个历史象征，也是这个广场非常重要的参照点。结果复制品放上去以后，当地进行公民投票，公民表现出了极大的反对态度，认为复制品根本就不是那么一回事。那座雕塑放了不到三个月，最后被搬进了实验室。
我们现在看到很多的石窟，古代人创作的艺术品表面的着色在不同的时代表现着不同的文化元素。这些文物本体上的色彩经过了数千年，到如今我们看到的样子是没有颜色的。但是它原本有没有真正的颜色呢？以现代科学技术，探知它的色彩，以及探知色彩的组成和来自于何处，实际上没有任何问题。我们在探知天然矿物颜料的时候，有没有一种想象，把文物回归到原来的色彩呢？显而易见，不可能，规定是对现状不要去改变。虽然说历史上也有一次一次地维修和修复在挽留它的色彩，它的造型。就像很多古建筑一样，历史上我们也曾一次又一次进行维修。我讲这一点，实际想提醒大家，现在科学技术手段再先进，但是文物终究不会是真正历史上的那件东西。
文物保护修复追求的就是价值、认知和传播。价值传承按照我国的文物保护来说，基本上大同小异，其中有两点几乎都是一样，就是通常说的历史价值和艺术价值。但从2015年开始，国际文化遗产保护的格局和形势在认识上有了一个标准，增加了消费价值和文化价值。我们保护的主体虽说是物质文化遗产，但是同样蕴含非常丰富的非物质文化遗产。
我们保护了许多文物，但到底应当怎么来认识它呢？2007年，我们接受任务开始修复千手观音，2015年完成，这项保护修复工程做了八年，这在中国比较稀少。在中国，对于文物的修复一般三年五年已经了不得了，这跟社会的发展体系有关系，过去我们追求GDP，追求完成任务。
还有一点想跟大家说，因为这个项目是詹长法在做，如果谁要把它定义为抢救型工程的话，我当时就说你们谁愿意做谁做，反正我不做。大家都知道，就像《最后的晚餐》这样的作品都是修了再研究，研究透了再修，这是在理解古人的那些东西。古人创作这件作品用了70多年，我们修复它用一二十年又算得了什么。
千手观音修复完了以后，全国各个省的文物局长开会都在问我一个问题：“你修的这个是不是宋代的千手观音？”我说，我不知道，我没有看到过宋代的千手观音，当时我看到的只是光绪十五年的千手观音。这是一个误区。大家不要总是想你修的文物是谁建造的。还有一点，历史留下来的关于这座千手观音的资料，没有任何图片记载。我当时面对的，就是光绪十五年，也就是1889年最后一次修复的千手观音。
千手观音第一次贴金是在明代，1999年被列入世界文化遗产。我们通常讲的千手观音，当地流传有1007只手，但后来我们调查事实只有830只。我们跟当地人在有些方面还有冲突，其中冲突的一点是，当地人说这是尊宋代的千手观音，但我们说是明代的，这显然把它的历史给往后扯了。
千手观音的第一张影像资料拍摄于1945年。我们对收集来的照片进行了对比，以此来了解从1845年到2007年千手观音的变化。拍这些照片是无意识，我们从照片上寻找可变化的东西，发现特别是这个手的变化非常明显，有些残损了、脱落了。我们也发现历史上对它进行过修复，那些修复工作使得它变成了另一种风格，这是很有意思。
如果你站在一定距离外来看千手观音，能感觉到它是动态的，它的手都是向上且灵动的状态。千手观音造像所有的空白处全是云雾，而且都是向上，效果非常壮观。
我们对造像进行了数据化扫描，扫描完之后建立了数模图。这让我们了解到了它的科学价值，除了充分利用自然演变来做雕刻之外，因为有一个软弱夹层带，这个岩体风化的过程，古人专门做了布控的处理，就是用石头把风化填补。从这一点来讲，我们古人的聪明才智非常了得。
在光绪十五年对它进行修复的时候，他们统统在千手千眼的眼睛上面放了一个东西。这一次修复前的专家论证会，我们专门提出了一个问题“是不是把眉毛描上去呢？”因为我们做调研时，把眉毛拷贝下来，发现实际上有墨水的痕迹。我们做物质文化遗产保护，实际上是对真实性要有一个传承。可是这个真实性怎么评估，最后又要怎么做到这一点呢？这得益于科技的创新，我们可以用先进的科技手段，对古老的艺术进行探知。
千手观音的手在历史上被修复过，用X光就能看到里面的钢筋铁丝。在历史上进行修复时，这只手断了以后，信徒们看了觉得非常难看，就往上搭了一块布。我们收集的照片可以看到，千手观音脸上曾经是绿的，它是一尊绿脸的大佛，那是在上世纪八十年代。我们走访询问了老馆长，老馆长说：“我们又没钱，就往上刷了铜水。”我们当时看到的千手观音本体说实话是惨不忍睹，金箔往下面凋落。2008的5月12日，汶川发生大地震。在现场调研时，它的一只手就掉了下来，世界遗产处的处长当时就哭了，大家以为这尊千手观音要倒塌了。后来，国家文化局决定要马上进行抢救性保护。
千手观音本身这个彩绘都是有彩色的，但是我们看到的却没有颜色。因为它是佛教的艺术品，这个地方常年拜佛，表面沉积的灰尘和油渍盖住了它原本的色彩。在我们修复的时候，这些原始的颜色我们保留了下来。现在千手观音上深色的部分都是经过清洗保留下来的原来的色彩。任何一件器物都是要经过这么一个过程保留下来，这非常困难。这一块工作是洛阳博物馆一个专门修复壁画的团队做的。
千手观音一共有五尊比较大的雕像。咱们经常讲，“给你脸上贴金，都是为了给自己装门面”。这主尊千手观音的面部贴了八层金。过去谁做了县官，谁家孩子升了学，都要到那儿还愿，大家都喜欢把金光贴在脸上，这样主尊的脸就越贴越厚，以至于五官部位都垫高了。
我们把它脸上的金箔去掉以后，重新塑造出了真正的主尊形象。最后修复出来真实的面貌发生了非常大的变化。我们发现真正的千手观音主尊的观音像。这时候，我们到底是保留真实主尊的面容，还是维护现状修复，也就是1889年光绪15年修复后它最后的面貌呢？为此，我们专门开了会。最后，专家们一致同意，我们恢复历史的原貌，也就是大家现在所看到的主尊观音像。
我们在做千手观音修复之前，对传统工艺和传统材料进行了全国调研，这个调研一共跑了20多处地方。四川一共有39处国宝单位，其中有20多处观音像都是有贴金的，而且这个工艺几乎一模一样。同时，我们也做了一项网络调研：我们究竟是现状修复还是使其金光再现。调查的结果给我们的反馈几乎是对半。选择“金光再现”的人数稍微偏高一点，这说明大家可能对它宗教属性的崇敬比较强。
此外，我们现在还有一些争论，尤其在中国的石窟界修复，大家讨论究竟能不能做数字化？这两天我也跟好多朋友聊起这个话题，用数据化代替文物修复的一切，我个人认为是错误的，这本身就是个错误的认识。虚拟现实增加了我们与文物之间的互动性，但如何去触摸真正历史的脉络，我想我们大家仍需共同关注。我们对物质文化遗产的保护，保护完了以后，我们面对一件残损的东西，我们在解读它的时候，靠的是什么呢？我们是在解读自己的东西，还是要去解读历史的本真，这非常重要。
（本文根据现场录音和主办方提供的速记整理，未经演讲人确认）
(1970-01-01)
来自敦煌的巨幅刺绣在大英博物馆修复中会面临哪些问题与新的发现？
大英博物馆“斯坦因密室”内藏有一件敦煌藏经洞出土的巨幅刺绣《释迦牟尼灵鹫山说法图》（国内专家称应为《凉州瑞像图》）。近期大英博物馆正在重新评估它目前的状况，做一些必要的修复，并将修复过程制作成视频“修复‘灵鹫山’”（Conserving Vulture Peak），每周播出。
在第四集中，修复师们和博物馆科学部的员工一起分析了刺绣中的染料。
“澎湃新闻·古代艺术”(www.thepaper.cn)将陆续编译每集视频，展现难得一见的文物修复过程。本文文首的视频为第四集。
敦煌藏经洞出土的这一唐代巨幅刺绣是英籍匈牙利探险家与学者斯坦因盗买带出中国，于1919年入藏大英博物馆。
大英博物馆织物修复师和研究员
目前，大英博物馆高级织物修复师Monique和织物修复师Hannah在直播时提出，研究刺绣中的染料在修复过程中有着重要的作用。她们怀疑今天我们所看到的这幅刺绣，在某些区域的染料被改变过，有些区域曾出现大面积褪色。她们认为，通过一些染料的分析，也许可以帮助我们发现其中的一些改变，比如现在所能看到的浅褐色部分原本也许是浅红色的。
织物修复师采取纤维样本
对于染料分析，大英博物馆的修复师们采用的鉴定方法是一种破坏性技术，所以每种颜色都需要截取大约0.5厘米长的纤维样本。修复师们表示，因为是破坏性的方式，所以需要对此非常小心。“采用这种方式是否合适我们也和馆长进行了讨论。总之 我觉得采用这种方法对我们了解这件刺绣的作用，要远大于这一小部分样本的牺牲，”修复师Monique在直播时说道。
来自大英博物馆科学研究部的博士后研究员Diego Tamburini，主要任务是分析纺织品文物中的有机染料。他说道，如今我们的衣服上用的染料都是合成的，古代的人们使用天然的物质制成染料，用来染他们的衣服和创作艺术品。
大英博物馆参考藏品资料库
同时，Diego还介绍了大英博物馆是如何建立参考藏品资料库。“每当我们观察一件从特定的地区过来的样品时，我们需要把它和我们已有合适的参考样品匹配起来”，经手过许多来自世界各地不同种类的文物的Diego还说：“在过去的几年里，我们甚至还派人去实地采样，以便回来和结果比对。”通过一小部分的大英博物馆的参考藏品，研究人员需要把它和馆内已有合适的参考样品匹配起来，把从刺绣上提取很小的一部分纤维放在两片载玻片之间，贴上标签后，在高倍显微镜下观察这些纤维。研究员认为显微观察技术已经为染色技术提供了重要信息，有助于了解这些丝线究竟是一层一层染的还是一起染的，以及是否采用了混合染色剂。
贴上标签后的样本
研究员在高倍显微镜下观察这些纤维
观察过后的下一步就是分离这些纤维，将这些纤维放进一些小瓶子中，并从中提取染料。首先要做的是在小瓶里加入200微升混合溶剂，以及加入一点点草酸。（草酸是一种介质 ，能够打破染料分子和纤维之间的粘连。）随后把这些样本放在加热器里，大约在80度的环境下呆15分钟，加快萃取反应。15分钟过后，研究员将它们取出放在氮气里干燥，为了去除酸和丙酮。而将溶液中的溶剂蒸发，大约需要一个小时。在整个萃取过程的最后一步中，染料分子也已经分散在整个溶液中。
将纤维放进小瓶中，并从中提取染料
将加入混合溶剂的样本放入加热器中
研究员Diego采用高压液相色谱质谱分析法分析最后萃取出的溶液。染料分子在机器里被分离后，得到的结果是一张图表。这张图表也被称做色谱图，图表上显示了不同时代的不同峰值，每一个峰值对应一个分子。研究员通过样本中得到的峰值和原先的参考数据库中的峰值进行对比后，得到一些信息。例如刺绣中的一种红色更像是从茜草而不是胭脂虫里提取出来的，又或是某种黄色是从哪株植物中提取出来的。
色谱图
而整个分析过程中最耗时的部分是在如何解释这些得出的结果，以及重现过去使用在灵鹫山刺绣上的天然染料，并且重现这些织物原来的颜色。Diego说：“在8世纪的中国，这些染料有可能会使用一些非常有地域特色的特殊植物”，并通过分析后认为这件刺绣的确存有大面积的褪色情况，例如现在肉眼看到的似橘似黄的颜色，很有可能实际上是红的。
《释迦牟尼灵鹫山说法图》（《凉州瑞像图》）存有大面积的褪色情况
此外，研究员认为在刺绣中发现了有一点点非常珍贵稀少的紫色染料，“这是一种非常昂贵的着色剂，来自一些小贝壳，而每个贝壳只能提供一点点紫色。所以如果这种紫色真实存在，那么我们说的就是一种真正的紫色了，也是一个很棒的新发现。”
关于紫色，这幅《释迦牟尼灵鹫山说法图》（国内专家称应为《凉州瑞像图》）是一幅佛像之作，只有少部分为紫色。大英研究员认为的紫色着色剂是否珍贵稀少，目前国内并没有明确的论证。但一些国内的研究者在研究中指出，敦煌的刺绣绣地最受欢迎的却是紫色，多为衣物选用。
延伸阅读：刺绣的绣地和颜色
刺绣是介于画、塑之间的特殊美术工艺，有各种各样的特殊的材料与技法。在敦煌古代刺绣作品中都体现着这些特色，它的材质丰富，仅地仗材料就有丝、绢、麻、布等；技法上，也是辨绣和平绣都有；用途性质方面，则佛像及民间服饰及日用品兼备。
从敦煌文献的记载来看，人们对纺织品的类别比较重视，所以在记录刺绣的时候常常也会指明刺绣的绣地。记载显示，当时敦煌常使用毡（“白绣毡”、“红绣毡”、“绯绣毡”P3638），罗（“绯罗绣带”、“绯绣罗褥”、“绯绣罗额”）和绫（“绯绫绣褥”、“白绫头肃（绣）袜”）为绣地。此外也有在毛皮（“绣红求子”）、绢（“绣花色绢里”）和锦（“绣锦”）上刺绣者。（然而，锦上刺绣在敦煌未见实物，所以“绣锦”也可能是笔误或者另有所指。）另外一处还提到了棉织物末禄绁（“末禄绁绣伞”）。从敦煌出土的刺绣来看，绢的使用其实很普遍，但在文献中鲜有记载。有时也会指明刺绣的衬里，如：“小袟故方绣褥子一，白毡儭“、”大白绣伞一，白布里”、“青绣盘龙伞一副白锦绫里”、“青绣盘龙伞一副，并骨，兼（缣）帛锦绫里”。
敦煌文献记载的刺绣
敦煌文献记载的绣品的名称中常有关于颜色的描述，例如“大白绣伞”、“绯绫绣褥”、“青绣幢裙”、“紫绣礼巾”和“绣红求子”等，但从敦煌出土的实物来看，绣线通常采用多种颜色，基本没有只使用一种颜色的情况，所以文献中描述的颜色应是刺绣绣地的颜色而非刺绣本身。从文献记载看，当时敦煌刺绣绣地最受欢迎的颜色是紫色，多为衣物选用，其次是白色，绯色，青色，以及红色。这一情况和敦煌出土的刺绣基本吻合，从实物来看，青色应该是深蓝色。绯色和红色则应该是同一色系，因深浅不同而区分。而文献中提到的“淡色”应该不是确指某一种颜色，而仅表示一种浅色。
（本文摘编自邝杨华的 《敦煌文献记载的刺绣及相关问题探讨 》一文）
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网友“城上高楼”：来源？斯坦因？
(1970-01-01)
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