艾伦·贝内特（Alan Bennett）是英国剧作家、小说家，同时也是演员、制片人及导演，1934年出生于英格兰的约克郡利兹市，20岁时获得牛津大学历史学学士学位，并于1960年开始在牛津大学历史系工作，直到他的喜剧《边缘之外》大获成功。他创作了大量的舞台剧、电影、电视连续剧、广播剧和散文、小说、传记、日记等，获过多项大奖，深受英国观众喜爱。他是英国国家剧院演出史上最成功的剧作家，被誉为英国当代国宝级的剧作家，曾两度拒绝女王授勋，代表作有《乔治三世的疯狂》《历史系男孩》《货车里的女士》《未说的故事》等。
贝内特说自己“不擅长设计故事情节，而喜欢以对白的方式讲故事”，其语言充满了跌宕起伏的戏剧张力和表演性。1988年和1998年BBC分别播出了他创作的Talking Heads一、二季，2020年BBC对其进行翻拍，中文译为《新喋喋人生》（或《新独角戏》），共有12位角色讲述了自己及身边人发生的故事。贝内特运用独白塑造人物，加之演员优秀的表演，12集12位个性鲜明的圆型人物令人印象深刻，在脑海中挥之不去。其鲜明的主体性、悲悯之情以及真实可触的人性特征，让观众意识到，每个角色都是独特性与普遍性的合体。
《新喋喋人生》剧照
并不普通的“普通人”
2020年英剧《新喋喋人生》通过人物独白戏的方式，记录了12位普通人的日常生活。但通过贝内特独到的“表演性”语言描述，12个人并不普通，每个人都具有明晰而丰满的主体性。
第一集《写信的女人》，刻画了年老的单身女性鲁多克小姐的一种存在状态：单身，独居，靠观察他人“为生”……她是现代社会不婚女性普遍状况的一个代表。每日鲁多克小姐以中产阶级的标准搭配衣服，坐在干净整洁的窗口，从窗帘后向外张望、窥视，窗帘内外是她生存与生活的空间。
现代社会因独居而没有自己社交生活的人逐渐增多，在日本文化里称为“宅”。贝内特笔下的独居女人与日本的“宅”文化不同，鲁多克小姐窥视、观察他人生活后，会以给相关人员写意见信、建议信或者举报信的方式，反映可疑情况或一定问题，以此来使得自己与社会各个方面发生联系，彰显自己存在的主体性。同样，在都市空间中、马路两侧民居中的这种互相观察与窥视，无形中构成了公共监督，具有英国哲学家边沁所说的“圆形监狱”的效果，恰如鲁多克所说“我妈妈认识这条街上的每一个人，她对每幢屋子里的住户都如数家珍”；而不像现在，人员流动性比较大，“人总是来来去去”，因而忽略了窗帘后监视的眼睛而不懂规矩。
接着贝内特的笔锋一转：鲁多克因无端的猜测，涉嫌诽谤、诬告最后被送进监狱劳教。但没想到的是，曾经批判监狱福利太好的鲁多克，在监狱里开始了活泼而充满生机的人生：她一改过去精致的中产阶级妆容，变而为和普通劳动者一样的装扮。她和杀人犯、纵火犯一起生活，但却更能从人性的角度去关心和爱护她们，这使得鲁多克充满了生机。她学会了抽烟，并从妓女那里学会和男人相处的“详细步骤和事先工序”，她乐观地认为“多一门手艺总是好事”。她从中产阶级刻板的邻家监控者鲁多克小姐，变成了监狱里生龙活虎的艾琳。贝内特给这位女性设置的巨大突转，令她可爱而充满主体性——无论中产阶级价值标准的主体性，还是普罗大众的悲悯的主体性。贝内特在故事结尾处又为鲁多克添加了富有诗意与终极存在意义的表述：“我的钟在走动，我可以听到风声穿过操场的树间，也许下雨了，我坐在这里，我很快乐”。“这里”是鲁多克所在的监狱，也是贝内特的一种比喻：鲁多克恰如《局外人》中的默尔索一样被关进了监狱，看到了存在的本质——“监狱”。无论她进来之前的家的空间、马路空间，还是邻居家的窗前门口，“监狱”犹如“荒诞”一样无处不在，鲁多克“快乐”地面对它，犹如默尔索幸福地看着监狱窗外的星空。
深切观察中的悲悯之情
英国电视剧比较重要的特征，就是对社会问题与人的深切观察与关怀，艾伦·贝内特的作品亦是如此——无论是在小说中，还是在剧集里，总是带有一种强烈的悲悯色彩和对人宽容的亮度，且善于从多元与宽容的角度刻画人和看待人。比如《勇往直前》中，妻子穆里尔虽然对丈夫侵犯女儿的行为没有在家庭内部正视和审视，但她以自己的方式完成了善恶平衡：为了给女儿复仇，她长期给丈夫提供“要命的早餐”使其丧命，同时假借儿子的手，将丈夫积攒下的财富挥霍殆尽。穆里尔脱离原来的居住环境，逐渐痊愈的女儿也能来看她了。坐在简陋的旅馆里，她终于可以面带微笑心安理得地听音乐。
《糖罐中的薯条》是贝内特运用的一个比喻，比喻那个闯入母与子单调生活的俗气的情感骗子。中年单身男性格林汉姆与寡母一起居住，72岁的母亲偶遇年轻时的恋人——其实是一个老妇人情感杀手，爱情或欲望使得母亲减弱了对死亡的恐惧，也延缓了记忆衰退的症状。没有工作的儿子以照顾妈妈为由住在她的房子里，他拒绝妈妈的恋人入侵他们的空间，妈妈却希望他搬出去，人的自私本性在此处显露了出来。这时情感骗子之女的出现，阻止了这场闹剧。看同性刊物的儿子和妈妈又恢复了他们所谓高雅品位的生活，继续相爱相杀。并不是所有的事情都有解药，贝内特只能以无可奈何的态度述说这样一对母子——也许这是所有人物关系的一种折射。
《新喋喋人生》的最后一集《圣地》中，贝内特以悲悯的目光关注了一名因车祸失去丈夫的普通女性。洛娜与丈夫简单地生活，在丈夫骑摩托出车祸死后，通过纪念他，洛娜发现了与自己相敬如宾的丈夫克利福德的另一面。他的朋友告诉洛娜，骑上机车的“老克”很狂野，还可能喜欢同性。妻子在回忆中，也逐渐重新发现丈夫鲜为人知的一面，她该继续爱克利福德，还是也要接受“老克”？她既困惑，又不想打开丈夫的电脑，亦不想知道真相——真相对她来说，不如丈夫克利福德对她有意义。TO BE OR NOT TO BE？（存在还是不存在？）洛娜选择了后者，苟且地活着，这也是一种选择。
“光”下的阴影，真实的人性
2020年，英国女王在圣诞祝词中谈到了光：“光不仅带来了节日的气氛，也带来了希望。”这里提到的“光”，在西方文化中带有信念和希望等哲学与神学意义。在其文化认知中，认为人同时具有生物性的“人性”与超越生物本能的“神性”。与不可见的灵魂来处——“光”源处相对应，荣格从集体无意识的角度，提出了构成基本人格原型之一的“阴影”这一概念，旨在分析有“原罪”特征的人性与不可证的神性之间的区别。荣格假设的“阴影”，“是心灵中最黑暗、最深入的部分，是集体无意识中由人类祖先遗传而来的，包括所有动物本能的部分。它使人有激情、攻击和狂热的倾向。过分压抑阴影，将削弱人强烈的情感和深邃的直觉。同时也可以说，阴影原型使人格具有整体性和丰满性。这些本能使人富有活力、朝气、创造性和生命力，排斥和压制阴影会使人格变得平庸苍白。”
贝内特的《新喋喋人生》较少去涉猎正能量的“光”，12集中几乎所有的剧集都关涉到了作为人的不完美性或人性阴暗的方面。如《三明治游戏》中，黑人恋童癖竟将自己的性侵行为归责到六岁小女孩的“引诱”。同时该集也对青少年亚文化进行了批判：单身妈妈过早地为小女孩打了耳环和其他孔洞，未来女儿可能会重复与轮回她的亚文化行为——青春期叛逆主流文化、放纵自我而生下了孩子，之后靠政府救济以及不光彩的手段生存。母女二人在黑人性侵者的表述中孱弱而飘零，母亲要面临成年男性社会的性吸引以及暴力威胁，也要面临被权力社会、秩序社会剥夺抚养权的自由。而把处于性懵懂期的女儿长时间地托付给刚刚认识的老男人，更是险境丛生。贝内特通过这一对母女，呈现了当代严肃的社会问题。
《扁豆中的床》也是和女性主题有关的一集。为了抗衡过于正能量“扮神”的牧师丈夫，牧师妻子以带有“阴影”特征的行为进行反抗——酗酒并与26岁的年轻小伙子在食品店储物间里的扁豆袋子上通奸。在主流伦理秩序的威慑下，小伙子搬至他处另开店铺。妻子暂时回归日常生活，但是牧师丈夫的“扮神”举动仍然在困扰、窒息着妻子，她的一系列反叛行为依旧蠢蠢欲动。贝内特带着同情的目光塑造了一位有“阴影”行为的妻子，并试图超越伦理道德地去理解她。
艾伦·贝内特的独白戏《新喋喋人生》中的人物，看起来都是很普通的人，他们在讲述自己或身边人之事，但经过贝内特入木三分的刻画后，每一个个体都带有鲜明的主体性、浓郁的悲悯情怀和真实可触的特殊性，其中又蕴含着人类的普遍性。
来源：北京日报
作者：张冲
流程编辑 ：L020