综艺成了公共舆论场上最重要的话题制造机之一，也支撑起了大多数人的共同话题。
文 | 雅婷
来源 |北方公园NorthPark
等茂涛把拖鞋丢给乐迷，仁科把奖杯装进印有五条人字样的红色塑料袋里，刷完3个小时的总决赛，《乐队的夏天》第二季完结了，但节目话题的余热还在，且由此引发的各种争议辐射范围甚广，能从乐队文化、表达自由、摇滚精神一并说到审美霸权、城乡发展和人口迁移上去。
独立音乐固然在文化层面有广阔的解读空间，但刚刚过去的这个“综艺季”中，“乐夏”并不是唯一一个享有这种待遇的节目。这更像“后疫情时代”的常态，我们借《乘风破浪的姐姐》聊女性独立、年龄焦虑和父权制社会，我们借《脱口秀大会》聊性别歧视、劳资关系和贫富差距。
过去半年，综艺成为了公共舆论场上最重要的话题制造机之一，也支撑起了大多数人的共同话题。很多时候，我们像是要靠综艺来确认彼此生活在同一个现实里。
密集的时候，一周之中会有三档说唱节目、两档乐队节目、两档偶像舞台节目，一档脱口秀节目等，再加上它们各自的“衍生节目”（很可能整体数量比正片多），万箭齐发般向你袭来，避无可避。
除了数量增多，时长也被明显拉长。现在你已经看不到太多单期150分钟以下的综艺了。一个可被感知的模糊节点大概是5月播出的《青春有你 2》，在此之前的节目即使被分成了上下两期，总时长也还是在100分钟左右。那之后不管是《明日之子》还是《乘风破浪的姐姐》，甚至于《脱口秀大会》也几乎都是3小时起步，这还不算会员专享的内容。
如果说在疫情刚袭来时，多数人还不会预料到，综艺能以当下这个密度来占领我们的日常。等综艺季步入尾声，到了各方面感受都要松一口气的现在，面对眼前这个熟悉又陌生的综艺节目，或许是时候提问——这一切是怎么发生的？
越来越像电视剧的综艺
综艺变长的一个背景是，影视剧在变短变密。
今年以来讨论度较高的几部影视剧，是以《沉默的真相》、《隐秘的角落》和《摩天大楼》为代表的短剧。15集上下的长度，让其更新速度有了明显的提速，相比综艺节目动辄持续两三个月的更新时间，短剧在半个月内就能播完，即便是70集的《清平乐》也仅用了一个月就全部完结。
国产影视剧被诟病注水、套路重复、情节不合理、脱离真实生活，已经很长时间了。曾几何时，我们曾有过靠影视剧来普遍关怀私人情感领域的时刻，黄金档意味着一家人坐在电视机前，看《我爱我家》、《家有儿女》和《贫嘴张大民的幸福生活》这样的剧集怎么把人和人关系那点事情给讲透了。靠传递情感的方式来传递一种更为稳定的普世价值观念，以此来关怀观众们的日常生活。
后来影视行业尝到了资本化的甜头，创造出“大IP”，“大场面”和流量明星的爆款配方公式，高度同质化的剧集扎堆出现。等到看过了越来越多的甜宠、虐恋和纯爱等非现实主义影视作品，很多观众已经不习惯从影视剧里找私人情感关怀的映射了。
被诟病得久了，影视行业进行了一些自我调节。于是过去一两年，我们看到更多像今年这几部短剧这样口碑上乘的剧集。新生的创作力量以加快叙事节奏，加强合理悬念，重视制作质量和演技等方式来尝试突破陈旧的表达氛围，取得了肉眼可见的成效。
但这类型剧集也无法填补观众们过往“追剧”过程中很多关乎私人情感的体验。一个情感上的空缺还是存在的。
真人秀的流行和这个待填的“坑”不无关系。微妙的友情、暧昧的关系和代际冲突这些人人都会有的情感体验，在这些年《心动的信号》、《女儿们的恋爱》和《妻子的浪漫旅行》等观察类综艺中的频发，在大家都着迷于听张雨绮在舞台外讲人生成长的今年，我们发现真人秀更能为私人情感领域的投射提供素材。
《心动的信号》第一季剧照
电视剧让观众情感投射的这项功能，被真人秀综艺逐渐取代了；后来，那些原本主打作品、竞赛、舞台的综艺，也加上了大量真人秀的内容。于是，“追综艺”就成了新的“追剧”。
播客节目“展开讲讲”就曾在《综艺的夏天：爆款背后不可承受之重》中提到过，就“追”这个动作来说，综艺确实能提供更为强烈的沉浸感。一方面，每周一期，每期三小时的综艺能提供更长的陪伴，更容易养成所谓的“观看习惯”。另一方面，考虑到国内电视剧拍摄的创作送审流程，综艺边录边播的制作形式无疑具有相对大的表达空间，且能实时在播出过程中针对观众评论对节目内容进行调整，也比电视剧要有更为灵活的互动空间。
而这种灵活空间，又让综艺具备了话题的持续供应能力。这意味着长达三个小时的节目播出后，观众还是要或主动或被动投入到线上的讨论中去。再加上疫情和题材限制对影视行业的束缚，综艺就这样在今年接过火炬，承担起了风暴中心的位置。
总的感受是，就在影视剧越来越像电影，强调悬念、深度和集中戏剧冲突的同时，电视剧原本常见的，关于私人情感关系刻画的浅白部分，也渐渐转移到了综艺里去。以至于连《脱口秀大会》这样本来没有日常、纯粹展现舞台作品的综艺，也要创造空间，让“雪国列车”驶进来。
疲惫的竞赛
我们今天对综艺里真人秀部分内容的欲罢不能，另一个成因是，综艺上作品和竞赛的展现似乎无法轻易再吸引我们的注意力。
2017年前后，随着《中国有嘻哈》等节目出现，用竞赛托出亚文化似乎是个还不错的成功综艺方法论。早期的“亚文化综艺”或是因为新意，或是因为猎奇，或是因为这个文化品类本身的魅力，确实收获了相当可观的关注度和影响力。
但短短几年，二三四季后它们在舆论场的存在感都不可避免地变低了。靠着新意和猎奇无法使一档节目保持长盛，更何况现在在同一个品类下可能还有两三档友台节目和你竞争。
这迫使综艺节目往两个方向使劲。一种是除了作品、舞台和竞赛之外，把更多笔墨放在真人秀的部分。例如跟踪一些选手间友情的建立或者矛盾的爆发；让那些看起来有伴侣相的选手组成CP；把选手带到某个郊区城堡里集中居住，看他们日常生活中化学反应，等等等等。
“雪国列车”相处片段
另一个方向就是不停翻新竞赛规则，用更严格的规则、更高强度的赛制，把创作者们放到一个极端的情景之下，从而带给观众新的内容以及感官刺激。
连带着，观众也被带入到这场无来由的残酷竞赛当中。华丽的舞台和感人的成长叙事背后，是年头搞到年尾的买奶、打榜、投票，以保证观众们的心头好能出道、晋级、复活。一些节目的赛制设置中，出道之后还有出道，充值之后还要充值，在经济形势全球唱衰的今年，观众难免对这样的竞赛和参与性感到疲惫。
我们究竟需不需要这样的竞赛？
可以试着把综艺中的竞赛元素，放在游戏的框架下看。作为一种近乎本能的需求，游戏在我们能定义其之前就已经存在了。参考荷兰历史学家约翰·赫伊津哈曾给“游戏”一词从文化参与角度作出的解释或许更能说明这样的感受，“游戏是在特定的时间和空间中展开，在规定时空情境中对现实世界进行创造性、秩序化的模仿实践活动，游戏呈现明显的秩序，遵循广泛接受的规则，没有时事的必需和物质的功利”。
通俗来理解的话，我们之所以需要游戏，是因为游戏能模仿一个现实的世界。当我们在游戏的世界里时，我们能摆脱现实中囚禁自己的身份、阶级和性别等一切烙印。且因为游戏不能帮我们真正改善现实的处境，我们在游戏中所参与的劳动、实践和创造都是纯粹为了乐趣而做，由此产生的意义正好能弥补乃至替代现实中的挫折、疲惫和无力。
但当下的综艺节目显然难以用模拟现实世界的方式，从“治愈”、“弥补”和“缓解”的角度创造出娱乐、游戏和竞赛的价值。更多时候它模拟了一个太过真实的世界，时常让你感受到自己被现实重击后，到了综艺还是得再挨一次重击。
庞博在今年《脱口秀大会》时讲了一个段子，说“只要转行够快，年轻人就追不上你”，讲老脱口秀演员在创造力旺盛的年轻人面前有点使不上劲。好笑之外，这基本也是今年度上节目里“老”脱口秀演员“壮烈”的缩影。每年一度的残酷竞赛让建国、程璐、Rock 等演员都在镜头前表达过“被掏空”的感受。
这样的情景固然可以解释成“优胜劣汰”，解释成逼出绝境后的创造力。但你还是要去面对这些解释构建出来的“意义世界”，本可能用以治愈现实挫折的娱乐、游戏和竞赛，最终还是指向了弱肉强食现实世界。各种亚文化综艺上所谓的“老人”可能也就刚参与这门艺术五年，甚至两三年，就已经面临被淘汰的难题，普通人如你我想到日渐逼近的35岁（按今年的风向看可能是30岁）报废节点，还是不禁感慨一句，看个综艺图什么呢？
被困住的综艺
和被综艺困住的我们
但竞赛无法被放弃。我们很难想象一档《乐队们的浪漫旅行》或者《说唱歌手心动的信号》这样的节目，能在舆论场上炸出同样的影响力；再高质量的脱口秀专场长视频，放在互联网上，也肯定不如《脱口秀大会》吸引人。
竞赛还是目前为止这批综艺节目攫取观众注意力，以及推广这项文化产品本身的最有力的武器。无论站在综艺制作方的立场，还是某个文化产业参与者的立场，都还是要遵守贩卖注意力这套游戏规则——毕竟每年说唱、乐队和脱口秀综艺一播，对应类别线下演出的票房就会小爆。
关于注意力沦为商品这个事情，最近备受关注的纪录片《监视资本主义：智能陷阱》给出过很详细的讨论了：在资本主义制度上发展起来的社交媒体，其盈利的商业模式主要就是靠广告，要尽可能多的获取广告投放就意味着社交媒体要给出足够“好看”的用户数据。而为了吸引更多的用户更长时间的使用他们的产品，社交媒体又会引入“算法”这样的机制来不断为用户推送他们想看的东西，用看完一个还能再看一个的方式制造更好看数据。
《监视资本主义：智能陷阱》剧照
但这样从为了多赚钱而给出的设计，如果不从法律和制度的角度，不从保护普通人而不保护大公司的角度加以限制的话，这样的算法对社会和具体的人也会产生负面影响，比如说我们会因“只能”看到重复和同质的信息而变得更狭隘，而这和抑郁焦虑极端观点行为的出现又都有联系。从这个角度说，我们的注意力确实重要，且作为一种能被平台卖给广告商的商品，我们也容易被看成一种资源，靠被感动和成长包裹起来的简易叙事就给倒卖过去。至少目前看来还是这样。
刺猬公社在《救命，一期综艺怎么比电影还长？》从行业角度给出了一个分析，某资深综艺制片人告诉刺猬公社，“现在制作的较长的往往是S+级的综艺。但是我认为不是节目方想要长，而是怕观众说自己想要看的没看到，所以变长了。版本变多了，正片完了还要有个会员纯享，目的都是为了拉新。”而于此同时，对于广告商而言，综艺节目时长变长，这个交易看起来好像也更划算了一点。
今年有一个热词叫“内卷”，它的意思和人类学学者项飙对中国人像蜂鸟的比喻很相似。蜂鸟是振翅频率最快的鸟，每秒能振翅50次，因为主食花蜜，花丛中就时常有它“振翅停飞”的场景。但蜂鸟很容易被围栏困住，主要是因为它在遇到危险时只会习惯性的向上飞，一旦被困在围栏里它们就很难再飞出去，最终因体力耗尽而在很短的时间内死亡。
综艺节目之所以会变长，其实也还是人在这个时代里，被不断简化成资源，被不断当成工具的缩影。我们的注意力比情感需求重要，我们发表观点的动作比观点本身重要，我们作为商品的价值比作为自主人的价值重要。综艺节目之所以变了，是因为它想变，它能够变，它能够不问你看法，或者说它能够用假装在意你看法的方式不在意你看法，只要你甘愿作为一种商品被出售出去。
解释到这里，这让提出“综艺怎么了”的问题又变成了一个老生常谈的问题，但回答这个问题的过程还是很有必要。我们时常会意识到这样或那样的新问题，时常又觉得没有必要回答，或者说回答了也改变不了自己的处境。可我还是会想起那个关于蜂鸟的比喻，如果它能意识到围栏的存在呢？如果它能知道从围栏里逃出或者把围栏打破的可能呢？它还有机会吗？