今年，日本导演滨口龙介用两部实力之作证明了自己，《偶然与想象》，和改编自村上春树同名短篇小说的《驾驶我的车》，后者探索了艺术创造力和亲密关系，人与人的联结穿梭在戏剧舞台与生活真相之间，直指那些暗不见底的心灵黑洞。
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故事发生在东京，西岛秀俊饰演的家福是一名成功的演员和戏剧导演，他擅长创作实验性戏剧，正在演出《等待戈多》，同时在为下一个项目《万尼亚舅舅》准备。
音是家福的妻子，一位成功的作家和编剧，她有一个习惯，在与丈夫发生关系时即兴创作全新的情节。
家福与妻子的关系比较奇特，相敬如宾，也若即若离，他们唯一的女儿20年前去世，这的确影响了他们的关系。
音的生活非常放纵，她有很多情人，而且没有隐瞒，家福自然不难发现，但哪怕是在自己家中目击妻子出轨，他也没戳穿。不久后，音突发脑溢血去世，家福失去了挚爱的妻子和工作上的最佳拍档。
妻子的死亡带给家福很大打击，当然，他要带着妻子的秘密活下去，而且再没解开心结。
两年后，家福接受邀请，在戏剧节导演《万尼亚舅舅》，出于保险，他被要求雇佣一名专业司机，家福是抗拒的，于他而言，这是对其私人空间的粗暴侵犯。
这位受雇司机是个沉默寡言的年轻女子，烟不离手，给人坚硬而难以沟通的感觉，却也令人放心。
车上，两人共享漫漫长途，但契诃夫戏剧的录音填补了那枯燥的寂静。
台词在车内滚动播放，家福跟随着亡妻的声音念出台词，他把这当成一种自我训练，而且不能受打扰。很多时候，这些台词成了关于生活的暗示，司机默默开车，就像在听家福的故事。
前来试镜的演员里，有一名男性是家福亡妻的前情人，他英俊但有点自大，不过家福很快定下了参演人员，甚至让他担任主角，只是角色的难度明显超出了他的能力，让他变得非常不安。
他们一起喝酒，并以死去的音的名义建立友谊，这种友谊本质上是一种表演，是两个受伤的灵魂互相试探。作为中年男性，家福展露熟练而精湛的演技，他试图找到关于已故妻子的真相，那个从未踏入的私人领域。
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家福挑选的多数演员都是业余的，他要求每个演员用母语来转化自己的台词，所以这些人说着日语、普通话、菲律宾语，其中还有个韩国人用的是手语，而她的伴侣负责翻译。
滨口龙介尝试模糊角色与真人的界限，起初的读剧本阶段最令人尴尬，可效果却很自然，事实上，他们只是专注于自己的台词，并根据他人的表现做出反应，反而不再想该怎样去演。
《驾驶我的车》完整描绘了整个剧组错综复杂的进化过程，演员们抱怨家福喜欢无休止地重复枯燥工序，他则会说“契诃夫是可怕的”，家福认为文本有绝对的力量，演员可以在作品中看到裸露的自己。
西岛秀俊和冈田将生都奉献了令人印象深刻的表演，后者在车中的一段独白非常精彩，他告诉家福自己眼中的音，最让家福震惊的是，音对情人讲述的是截然不同的故事。
此时家福唯一的解脱就是和司机一起开车，她一直在旁听，也对家福讲述自己的故事，关于她如何学会开车，如何与堕落又暴力的母亲相处，以及与家福类似的经历，有着类似的忏悔心理。
事实上，家福是有可能救音的，但当时他有被抛弃的感觉，在外面闲逛，迟迟不回家。
妻子死后，他无时无刻不在悔恨，不过更让家福恐惧的事实是，他一辈子都在扮演别人，却从来不了解自己，这一点音比家福通透得多。
同样的，当年全家遭难时，司机本可以救母亲，但她犹豫了，那一刻她承认自己想到了母亲“好的一面”，但仍没有去救。这并不是恨，而是不够爱，或者说，他们一直在营造并维持自己很爱妻子/母亲的假象。
最后家福还是出演了这个关键角色，剧场和他的人生混淆在一起，台词指向了生活的希望。
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《驾驶我的车》和《燃烧》均改编自村上春树的作品，不过处理方式有很大差别。李沧东对文本进行了大刀阔斧的删减，滨口龙介则采取了更为松散的策略，在近三个小时的篇幅里，他塞了太多东西，甚至包括自己表演工作坊的训练流程。
家福紧紧抓住自己所能把握的所有东西，比如：被他精心修复的车，以及那张反复播放的磁带。他看起来懦弱，但对自己和他人的要求很苛刻，这样的人格有着潜在的分裂性，但演员西岛秀俊恰恰给人一种既严肃又不可捉摸的感觉。
滨口龙介的作品一直不缺车内交谈，但《驾驶我的车》却是以车为中心的，甚至能算是可称一部不同寻常的公路电影。影片中，车在公路循环行驶，每天走相同的路线，正如他们重复排演的同一场戏，车内的空间因此成了不可忽视的舞台。
此外，滨口龙介从《万尼亚舅舅》的台词中得到启示，并将契诃夫的经典之作拆分成一个反复出现的主题，通过充满压力的沉默，鬼魅般的凝视和晦涩的对话，每一个段落都传达了莫名的痛苦和忧郁。
《驾驶我的车》包裹了一个失败的婚姻，这个男人在生活中扮演着某个角色，并把表演的欲求投射在妻子身上，他害怕因情感裂缝而分开，所以不愿面对问题，只是扮演安全角色，不敢承认自己“不够爱妻子”的真相。
这一次，滨口龙介的电影语言达到了全新境界，其独特的叙事美学越来越成熟深邃，仅仅通过安静的对话和场景的切换，就能带领观众进入感伤，这或许是他迄今为止最好的电影，绝对不能错过。