贾彰柯作为中国第六代重要导演，凭借《三峡好人》拿下三大国际影展中的威尼斯电影节最高荣誉金狮奖，他的作品巧妙揉合真实与奇幻。
在虚构中纪实，同时具备在影像中呈现真实世界的热情以及对未来世界的想望，不论是《小武》中哑然的青年忽因爱情降临而能大声歌唱、《三峡好人》中施工高楼旁的幽浮、或《世界》中的人为虚构的游乐村即工作人员的真实世界，从他的电影中我们看到中国在急速发展下面对资本主义冲击的小人物生活，真实世界似乎比虚幻更加荒谬
然而，或许由于贾樟柯在剧情片的创作上斐然有成，少有人注意到他的纪录片其实已焕发光芒，其中有许多整合真实世界的独特眼光与想法，而他电影生涯的首部作品《有一天，在北京》即是纪录片形式的短片。
他时常在拍摄剧情片的空挡穿插纪录片的拍摄，藉由纪录片搭起迈向剧情片的思考桥梁。
如以《公共场所》纪录山西大同的煤矿，作为创作剧情片《任逍遥》的基石；透过纪录片《东》捕捉到因为兴建三峡大坝大量移工搬迁的情景，进而发展出《三峡好人》。
接着，贾樟柯在2007 年拍摄纪录片《无用》，凝视同为时装产业一环，却是三种近乎断裂状态的人物：广州成衣厂的流水线工人、巴黎高级时装设计师马可、山西受大规模生产影响而生意冷清的裁缝们。
《无用》相较于他的剧情片，精彩度丝毫不逊色，拿下威尼斯电影节地平线单元的纪录片奖。
那么这部纪录片中，“无用”的是什么？导演所欲纪录的真实又是什么
“无用”乍看是一个概念，而电影是以影音为表达形式的艺术，电影又该如何表达无用？本文即欲探讨《无用》如何以形式呼应电影的主旨，也就是如何以拍摄技巧传达其精神。
以“无”突显“有”
《无用》中有许多看似剧情未填满的部分，暂且称它们为贾樟柯的“留白”。
这些留白却更加突显了影像上的存在。影片在开头的十六分钟里，以很冷静的旁观角度观看衣服生产线的工人工作、吃饭、看医生等等工人们的寻常生活，然而，最后一次拍摄衣服生产线的轨道运动，配上摇滚乐队Beyond的《情人》音乐，背景声音有别于前两段衣服生产线的冷清，穿插进女工们的谈笑。
《情人》这首歌是如此强调个人的情感
忽然间我们被导演之手拉进了生产线，拉进与我们看似无关的画面里。
而前十六分钟低调无声的冷静，加强了最后一次的生产线推轨镜头。
这个我们已经看熟的空间，忽然温柔、活泼、甚至有些解放起来的意味，即便工人们依然是做着千篇一律的工作。
画面倾诉工人们生活单调，无限轮回，但前半段那长长的沉默与空白，是累积一种观照，让我们在《情人》响起时，立刻从影像的旁观者位置被包容进影像与声音里，投射出观众的心情。
除了声音的留白，本片亦使用许多空镜：
无人的饭堂，只有天花板风扇旋转，敞开的橱柜（6分42秒）；裁缝店挂着的几件衣服晃动（53分39秒）；山西满是烟尘的街道有货车开过；山西小夫妻家温暖的灯泡（1小时06分43秒）；衣架排列挂着（1小时14分15秒）等等。
（*注：括号内为电影中存在的片段时间）
虽然这些空镜下没有人物出现，但都充满了人的痕迹，而这些痕迹皆反映出这个空间里的人如何生活，如何与他们的空间互动。
这些空镜通常连缀在人物的动态或事件的前后，观者在看到这些充满人味的空间时，就有一种自动的想像和填满，仿佛那些空的部分应由人去填满，仿佛那些晃动的衣袈刚被一双手取下衣服，温暖的灯泡下该是一家人幸福吃饭的脸，饭堂是在等待即将下工吃饭的工人们......
这些空镜，除了表现导演对空间的迷恋与熟稔之外，对观者而言，亦是一种思考、想像的邀请。
空着的镜头里没有人，这些空镜也没有注解，没有旁白，没有字幕，没有指导性的想法，却有观众对片中之人的思考。
因此这些空镜是“无”、是留白，却更强化了人的生命力。
人不再是空间的出入者，而是在其中生根、发生感情、植入记忆。
饱含感情，所以无用。
去除概念分化，还诸本然
贾樟柯的电影从不批判，却频频诱发思考，对照的话语隐藏在镜头的运动里。
广州、巴黎、山西的中华儿女，以如此不同的方式与服装生产业发生关联，而镜头运动和场面调度都是从左到右，其中累积形式的熟悉感，与陌生内容的冲击、互动，在不发一语的镜头前，直接让三地的三个阶层进行影像上的对照
例如6分21秒的镜头跟着工厂中的黄衣女子从左到右移动，在黄衣女子的移动中我们看到了工人们在整理、悬挂礼服；
在高级的时尚精品店内的黄衣服饰女子，一边聊着时尚一边从左方走到右方，我们看到了高级包包、时装、高跟鞋与杯觥交错；
山西小屋里妻子由左向右走到丈夫身边坐下；
广州工人生产线上的推轨，和马可工作室里工头般的巡视；
巴黎时装走秀会场美女们的谈笑与换装，接着山西矿工洗澡的镜头。
观众会忽然意识到，阶级、思想上的高级，仿佛不代表真实，或者，片中马可所说的“衣服的记忆和感情”不会只有她话语里的那个意思，因为山西的那对小夫妻虽然买了工厂出产的成衣，他们具体的爱却比马可所谓的手工更加丰富。
导演隐藏在这些并置的影像背后，虽然他没有大声表述或批判，我们却可以读到他的态度。
贾樟柯曾在访谈中提及：
“作为一个艺术工作者，我对我的工作也有反思。我们应该反省自身的能力限制和偏颇的取向。其实刘小东也好，马可也好，他们都有需要反思的地方。我不想拍一个说'艺术家就等于真理'的电影，因为里面有很多悖论和矛盾。譬如马可，为了强调记忆和时间感，她把衣服材料埋在土地下一两年。但这是个观念而已，并不是真实。把衣服埋在地下一两年，并不等于衣服就有了记忆。从观念的角度，我很认同马可；但从实践的角度而言，那又是一个悖论。”
从贾樟柯的话中可以读出，他认为：一、马可所提出的仅是艺术家的观念，而不等同于真实。
二、所谓衣服的记忆、情感，与艺术创作的行为（把衣服埋在土里）是无关的。衣服的情感应是产生自穿它的人彼此间的关系，就像山西妻子羞怯地说身上的衣服是丈夫买来送她的，这就是人们关于衣服的记忆与情感。
然而，贾樟柯只是并置影像，而不以独白、字幕、或剪接上的紧接（如将山西妻子的话剪在马可的话后面，则会是对马可最明显的讽刺）来掌握观众的思考方向。
他让三段故事自然伸展，不破坏、不过度设计，在不干预的创作方针上，引发对影像状态的多元思考
导演选择不主宰，其实与他的创作美学有关。
多线、复杂、矛盾、质疑，或许就是贾樟柯所认为接近真实、引发思考的方式，所以他拒绝介入给予答案、也拒绝一元的呈现或一厢情愿的情感。
因此，《无用》中充满看似难以定义、暧昧不明甚至是言不达意的镜头。
如一个展示迪奥香水的空镜，穿插一个中国小男孩吃冰棒的镜头。
以主叙事的角度而言，这看似无用的镜头，却带给我们思考的向度，在物质生活、经济导向的当代中国里，的确有许多矛盾复杂，无法用一个中心思想或者主义去解释
导演消弭了叙事上的主旋律，看似是“无”，但实则让众声喧哗，多元并呈，看似无，实质有，体现更多的是影像和观者自然产生的互动、省思所产生的张力。这种多重声音的展现，反而比独白的专制式判断，更能赋予影像意义。
事实上，导演并不避讳自己的纪录片中有非真实、受安排的元素，甚至毫不掩饰地摆拍。
对于纪录片和剧情片的分野，贾樟柯有许多属于自己的省思，显然他并未将两者置于二元的对立观点中，甚至认为这两者是可以相互补充的，这也直接影响到了他的创作。
所谓的真实不是直接让摄影机去记录正在发生的事才叫真实，当拿着摄影机拍摄的行为发生时，它已经对原本的真实有所影响，而假装它对真实没有影响或者假装拍摄的行为可以被忽视，或许才是贾樟柯想要避免的
贾樟柯认为摄影机前的真实与本然存在的真实是不同的，摄影机前的真实是经过理解、消化，进而可以掌握和重建的，因此拍摄出的真实是存在于内心的，不是存在于事件发生之时的。
贾樟柯所要呈现的是真实感，是一种尽量争取的态度，所以贾樟柯不说自己的纪录片等同于真实，而说自己靠近真实。
所以即便是在技术上摆拍、补拍甚至是设计桥段，对贾樟柯而言，只要以重现他所理解的真实为目的，就并不影响纪录片创作的核心价值。反而是刻意地回避拍摄行为对真实事件所造成的影响、假意地对真实没有介入。
如必须跟着人在后面拍，制造出人物假装不知道自己在被拍摄的状态，才是对真实的伤害。
可知，对贾樟柯而言摄影机对真实必有影响已是预设。
换句话说，这是拍摄任何一种题材的前提。在这个前提下，要能在影像上还原真实的人物和事件是需要技巧的，这就是技术的部分。
而贾樟柯对传统纪录片的挑战也在此，在这样的前提下，直接拿着摄影机去拍摄人物或事件其实根本不算纪录，因为摄影机必然会干扰到真实，甚至是只能拍摄到真实的表象。
就如91年李道明导演《人民的声音》里面对镜头刻意梳头的老婆婆，或者是《跳舞时代》中选择性被彰显的怀旧情怀，那些对镜头有意识的表面回应，似乎都让我们看到导演之手的强烈介入。
例如《跳舞时代》中杨丽花的表述，会令观者迟疑，这究竟是她自己所说还是导演需要她这么说？
在《无用》中，我们见识到导演还原真实的魔术，而我们也知道他某些有意的安排让他得以拍到几乎不可能纪录到的画面，例如矿工洗澡、马可与补衣矿工的巧遇。
这些安排，反而构成了非常本质的影像：成衣工厂就像成衣工厂、巴黎服装展演就像巴黎服装展演（马可就该说那些似是而非、跟现实有些脱节的美学理论）、山西小夫妻的相处就像他们应该原有的样子。
影片中没有一句话看来是导演塞进他们嘴里的，没有一个动作看来是刻意在镜头下表现的。
实际上，观众的确看不出导演需要他们表现什么，看不出任何一个桥段有被导演功能化之嫌，甚至只能感受到导演希望观众关注与凝视这些他者，却并不知道导演自己的想法和意图。
就如同马可遇到矿工是导演的摆拍，而观众只意识到不同阶级的交错和某些巧合，却并不觉得此桥段的出现是为了刻意迎合某种表现上的目的。
似乎这些人事物没有目的的原本样貌，就已经是导演所要表现的全部。
贾樟柯承认拍摄对真实本然的伤害，进而使用许多技巧避免其伤害在影像中出现，也尽量在摄影机下还原他原本所见的真实。
其实这是写实派剧情片的拍摄手法，例如要拍没有戏剧经验的素人演员，就让他们在镜头前做自己惯常生活中所做的事、还原他们原本的生活空间和熟悉的生活环境，与他们对戏的演员则是他们的朋友或亲人。
这些模糊戏剧与真实间的还原动作，以及对本然的关照，要比直接拿着摄影机闯进一个真实空间去拍摄和采访费心许多
不然所谓的还原便会失真。这也是贾樟柯尊重真实的方式和从影像传达给观众的诚意。
再来，因为多了还原的动作，可以拍摄到一般带着摄影机贸然闯入拍摄不到的影像，如矿工洗澡，不可能贸然偷拍，但我们也知道平时矿工的集体洗澡情况不失如此。
在这个层面上，没有纪录片是不需要消化真实并且还原的，若不使用还原的技法，似乎会与真正的真实永远失之交臂。
所以若先摈除纪录片和剧情片的二元概念，去认识贾樟柯的电影，他的电影是带领着观众一同去跨越，实践他所谓的真实感。
如他所言：“在拍剧情片的时候，我希望我虚构的故事最起码有一个真实的质感，人是人的样子，环境是环境的样子，完成跟再现这种自然的感觉也是我美学上一个很重要的要求。
去掉先入为主的影片类型区分，直观地以自然为审美标准观之，可以感受到贾樟柯全然在影像中体现了这种还原本质的精神。
《无用》里没有真理、没有绝对，透过导演的眼睛，是一种对真实的凝视。
导演所有的控制展现在还原真实感，而不是去评价、判断真实。这是来自于对现实有完全的尊重。
在贾樟柯的《无用》中，充满各种超越概念划分的影像辩证，使其难以归类，难以二元化，似乎超越了一般对纪录片的认识。
在影片中看到导演对空间、人物、事件等的个人化感受，而这些感受又不失这些事物的真正本质，是个人感与客观描述的综合与跨越，既是感亦是真实 ；既具有大众的普遍性亦保持各种事物的私有性和相异性；既是马可那样的艺术家阶级，亦是工厂流水线和矿工这样的阶级在发声。
在这些概念的并呈和不主宰、不批判的表现形式下，造成一种辩证与拉锯，虽然影片中不给答案，但似乎又比答案给得更多，更多的是与观众参与思考进行对话。
故剧情“留白”实际上是留下观众参与创作的位子，也是留下对真实的敬畏。
所以我认为《无用》在内容上是对中国经济社会写实的原貌呈现，在形式上更多的是一种纪录片创作观念的革新。
所谓的“无”是还诸本然、还诸自然，而“用”是一种电影再现本然的技法。
而这种手法，在《三峡好人》之后，贾导再无用过。
〈不可能所有的真实都出现在你的摄影机前──贾樟柯、杜海滨访谈（上） （下） 〉，《字花》，第十六期，2008年