私人的家庭故事是否可以放在大银幕上公之于众？似乎这本来并不成为一个问题，因为影视剧中宣称是自己家庭的“真实的故事”比比皆是。观众对此是心照不宣的，因为知道这是在演戏，所以就算被感动得稀里哗啦，也不会去深究它的“真实性”。但我们或许可以思考，如果观众喜欢看这类题材，是因为可以满足窥探欲，尤其是对于邻居家长里短的好奇心的话，那么对于电影作者来说又是为什么要把自己家里的事情拍给别人看呢？——这里指的不是在社交媒体展示自己家庭如何美满、如何岁月静好、人生赢家的“凡尔赛体”，而是其反面——毕竟有些私人化的东西，哪怕您自己不以为意，展示出来了观众还会觉得冒犯呐——“家丑不可外扬”是不分中外的。
私人故事中的“人类共同情感”
塔尔科夫斯基在决定拍《镜子》之前，特地把离异多年的父母请到家里，想不到父母都强烈反对，因为作为当事人，把这么真实的情感放到电影院里，并不是多么光彩的事。甚至塔尔科夫斯基的摄影师瓦季姆·尤索夫都因为剧本中“赤裸裸的自传性”而拒绝拍摄。但塔尔科夫斯基依然坚持自己的想法，几经修改，最终成就了一部经典。因为他对于电影中的“真实”是经过深思熟虑的，他说：“电影的假定性在于，电影形象只能通过生活中我们看到的、听到的真实，通过自然的形式来实现。影像务必要自然不做作。提到自然，我指的不是字面上的自然主义，而是强调电影形象的形式感性接受的特点。”他要传达的，是一种“人类共同情感”。
简单地理解，它很接近中国古典美学中提到的“通感”：用视觉和听觉语言，带给观众心理上的情感感受。比如对母亲的爱、惋惜、追念等。
世界影坛中，学习或模仿塔尔科夫斯基者大有人在，但成功者屈指可数。最近，葡萄牙导演卡特琳娜·瓦斯康塞罗斯入围2020年柏林电影节“遇见”单元最佳影片的《鸟类变形记》引起了笔者的注意。导演在影像层面上可以说“活学活用”了塔尔科夫斯基，或许还有部分的安哲罗普洛斯。她的成功，正在于人类共同情感的表达方式。
对于中国观众来说，葡萄牙电影还比较陌生。但和欧洲大多数国家一样，葡萄牙有着自己强大的艺术电影传统，例如前几年以108岁高寿去世的曼努埃尔·奥利维拉。卡特琳娜·瓦斯康塞罗斯并不算“横空出世”，但她的确吹来了一阵清新的风，虽然是小清新，但也可喜。
《鸟类变形记》是难以归类的电影，它不是故事片，也不是纪录片，它正是一本“家庭影集”。确切地说，是导演祖父、祖母和父辈的影集。客观地说，从故事层面看，这部电影是不够有故事性的，这正是因为它过于私人化：祖父祖母年轻时一见钟情，相继生下六个孩子，祖父因为是海员，常年在大海上漂泊，祖母在老房子里将六个孩子带大，后来57岁去世，祖父也逐渐老去，孩子们通过记忆和怀念将他们永远铭记在心的故事。虽然讲的是“父母爱情”，却没有什么跌宕起伏的情节，一切都非常平淡，请问，谁会对这些普通人的流水账感兴趣呢？
或许我们应当先了解一下“历史背景”：虽然这是一本“家庭影集”，也能看得出来导演有点类似马尔克斯写《百年孤独》那样，意图通过家庭故事折射出一段特殊岁月，即萨拉查独裁时期。安东尼奥·萨拉查任葡萄牙总理达36年之久（1932-1968），是一个历史评价相当复杂的政治家，既被看作“葡萄牙法西斯”，又被看作“伟大人物”。影片中反映的历史时间基本上就是他的统治时期。因此可以理解影片中所流露的些许压抑气息，毕竟那也是一段抗争的历史，起义、抗议此起彼伏，葡萄牙的非洲殖民地也岌岌可危，最后纷纷宣布独立，影片中通过祖父从非洲带回的邮票讽刺了这一点。只不过导演仅仅是将其设为一个历史背景，她要传达的东西是清晰的，即无论在任何情况下，亲人之间的情感纽带、父母同子女之间传递、流淌的爱都是伟大而永恒、值得铭记的。这当然没错——这种普世价值观可谓放四海而皆准，这显然不能构成影片的新意。
视与听中的“追忆逝水年华”
那么，视听语言呢？或许这部电影的“听”对于很多观众来说太密集了，简直聒噪。导演亲自撰写了散文诗一般的电影剧本（没有任何对白），然后让祖父（恩里克）的六个子女轮流念属于自己的内心独白部分（祖父则是读给祖母的信）。公允地讲，剧本颇具文学性，能看（听）得出来导演是南美魔幻现实主义文学的拥趸。也正是通过这些“念稿”我们明白了主要情节，也搞懂了为什么这部电影叫做《鸟类变形记》——子女就是鸟儿，父母就是大树，覆巢之下岂有完卵，类似的意思，不过大树指的是祖母，因为祖父一直漂流在海上。是祖母（贝阿特丽丝）以及女佣（祖尔米拉）给鸟儿们树荫庇护，给鸟儿们喂食，而一旦大树倾倒，鸟儿们就得自己去寻找活路。这也是为什么大儿子雅辛托想摆脱重力，像鸟类一样生活的原因。甚至祖父最后也叫了一声“母亲”，因为在这种关系里他也好像是被照顾的大儿子一样。如果说这部影片也是献给母亲的颂歌，可能也没什么不妥。
那么，这些画外音真的是太多了吗？在这种电影里，关键难道不是如何处理声音与图像之间的关系吗？这部影片最大的优点就是图像非常有力度，声音和图像形成了一种“复调”：两个不同感官同时奏响了一个追忆逝水年华的乐章。对于中文观众来说，可能葡萄牙语造成了一定的困扰，听起来像没完没了的闲扯。但如果我们留心语言的意思的话，就会发现它和画面的配合完全具有不同的功能，不是“看图说话”。这部影片的形式让我想起法国电影大师克里斯·马凯的一些作品，特别是《堤》，也是哲思散文式的画外音念白，图像是现代艺术的形式，比如拼贴、照片、插入纪录片等，似乎有一种错位感，但这种错位感却给观众带来了心理上的双重感受。
《鸟类变形记》的图像非常丰富，就像现代装置艺术一样，且不断变换“看”的视角，非常具有层次性，同时又简单明了，传递出作者的信息。从“看”的内容分，一类是“看风景”，风景、绿植、鸟类、大海；一类是“看图像”，包括各种油画、照片、类似油画的构图；一类是“照镜子”，各种各样的镜子，圆的、方的、树丛间的、海上的。但是，这些“看”其实都不复杂，最有效的一点是，这些不同的层次有效地达成了观众心理上的“通感”。举个简单的例子，电影要如何让我们“看见”对往日时光的追溯？导演用镜子里微微被风吹过的窗帘，打开客厅的灯时瞥见的家族老照片，在布艺沙发上轻轻移动的阳光，共同达成了这种微妙的感受。
“隐秘的生活”是对死亡的回应
“看”不是乱看。导演显然让每一帧画面都有其功能。“圣露西的眼睛”是统摄整部影片的“看”——这个圣徒（即桑塔·露其亚）以自己的眼睛为代价做了献祭，她的“看”是一种庇护，隐秘的精神生活的庇护。影片开头的两幅油画——西班牙画家索罗拉描绘的自己妻子和刚刚降生的女儿，以及尼德兰画家彼得·勃鲁盖尔的名画《乡间婚宴》，无疑传递的是家庭、大地、根的这些相关的价值观念（如果我们想想塔尔科夫斯基为什么要在《飞向太空》中，让我们在宇宙空间站里凝视老勃鲁盖尔的《冬日猎人》就会明白这一点的）。恩里克的“在海上”实际上就是在另一种“空间站”——脱离了大地，因而更感到“家”的向心力。而女佣祖尔米拉准备水果的构图又无疑带有卡拉瓦乔的风格，那是一种对生活富足感的描绘。
同时我们或许可以认为，“隐秘的生活”是对死亡的回应。影片中植物都有其不朽的生活，大自然是“万物有灵”的。母亲去了哪里？我们都将去哪里？从植物得到启示，要扎根大地，要直立生长，从鸟儿的死亡、给鸟儿的葬礼建立对死亡的认知。那些花开的镜头不是科教片意义的，和那些野蛮生长的绿植一样，是关于生命的绽放。我们的生命结束了，但我们并不会终结，而是会以一种隐秘的方式存在——比如在影片中，母亲化为一棵树。而这些感知，正是通过导演丰富的图像手段建立的。坦率地说，这部影片带给我们的情感体验没有像《镜子》那么深沉，但依然不失为一部值得回味的佳作。
文/黑择明
来源/北京日报
编辑/贺梦禹