一、
《推手》 1991
在拍出处女作《推手》之前，李安有六年的时间赋闲在家。他的毕业作品《分界线》虽然在纽约大学影展中获得了最佳影片与最佳导演，他本人也与美国三大经纪公司之一的威廉·莫里斯当场签约，但令李安没有想到的是，接下来的六年时光是在反复修改剧本中度过。这段心酸苦涩的的日子照李安的话来讲，是“负责煮饭、接送小孩，分担家事”，实际上是一个男人依靠女人养活的辛酸往事。如果不是李安日后成名，这段早年的岁月也就失去作为谈资的价值。
“家庭三部曲”为李安的电影生涯起了个好头，我们也已经见证了这三部作品如何受到影迷的击节赞赏与热情追捧，并将李安牢牢地奉置在中西文化冲突与融合的平衡点上。这三部作品均在“家庭”这一主题下展开，无论这个家庭是一个中美家庭(《推手》)、同性/异性家庭(《喜宴》) 、还是纯正的中式家庭(《饮食男女》)。在东方与西方、传统与现代，李安确实找到了一条可行的交汇之路，并表现出大多数华语导演未有的认识。随着作品不断推出，李安的这种才能也越来越受到认可。世界影坛似乎再也不能找到一位能像李安这样“通吃”中西文化的导演了：既可以拍现代中国(《饮食男女》)、古代中国(《卧虎藏龙》)、民国(《色?戒》)、也可以拍十九世纪英国庄园(《理智与情感》)、美国内战(《与魔鬼同骑》)、同性恋(《断背山》)……这些作品时空多样性、主题广泛性都证明了李安可以游刃于两种不同文化形态中，并拿出好的作品。
但我们也得指出，最早出现在“家庭三部曲”中的李安，更应当被称作“编剧李安”，而很少是“导演李安”。这与后来的情形相异，当李安在《卧虎藏龙》中现身，已不再是那个以剧作见长的新导演，而是在剧本创作、演员指导、场景设置等各方面均达到一流的老手。李安今日所取得的成就并不能归于突出的天赋，而是一位电影人个人努力与成长的结果。
同样，当我们先入地接受了李安今日所取得之成就与出道前苦熬岁月双重事实的影响，这套三部曲就会显得“流光溢彩”，因而不能进行理性地分析。以我个人的视角看去，这一时期的李安是被过度吹捧了，隐藏在“家庭三部曲”背后的李安实则有着我们所不熟悉的“投机”心理，而这正是本文想揭示的。
二、
《喜宴》 1993
为了祛除遮蔽在这三部作品上的迷雾，从作品本身入手进行分析是最可行的办法。在《推手》中，中西文化的区隔是以一个具有象征价值的中美家庭来展现的。为了让故事显出趣味，李安的手法并没有多少新意——整部电影不断在中西两种文化的差异上碰撞。所以，我们看到的父亲是以一位贴满中式标签的老者形象出现的：习太极拳、练书法、会国画、静坐……同时让他从大陆来到美国贴上一个政治标签。就是这样一个父亲形象“闯入”一个中美结合的家庭，并与美国儿媳引发各种冲突。这个父亲形象多少出自于李安个人的“一厢情愿”，其目的无非是让剧本产生出更多的戏剧冲突，并在结尾的和解中触动观众。这种东方主义的想象只对西方人具有观赏的价值，对于土生土长的华人观众来说，这种直白又简陋的设计并不能增进中西文化差异的任何了解。
影片中一个简单的例子，是由朗雄饰演的父亲在跟儿子发生矛盾后一气之下离家到一家中餐馆打工的遭遇。当老板指责老人洗碗太过拖沓要把他辞退之时，几个青年壮汉却挪动不了老人半步，以致最后以警察的到来收场。这种过于戏剧化的设计如果出现在一部喜剧电影中，确实能收到很好的效果，但在《推手》这样一部写实之作中，多少已经脱离了影像真实。这反映出人们对李安的认知假象，至少在这部处女作中，李安并不像大家所认为的那样已经将中西文化的冲突与融合游刃有余，他用来建构剧本戏剧冲突的手段其实是非常简单的二元对立：中与西、传统与现代，这样就导致整部电影具有的价值更多在于剧本，而不是影像本身。(在三部曲中，《喜宴》将剧本与影像作了最好结合。)
《饮食男女》与《一一》，虽然两部电影同样出于一种西方式的想象(因为两部电影都挣扎于个体的困境，这与侯孝贤所发现的中国家庭中成员间相互耗尽的真相是不同的)，后者要比前者显得更直接彻底。杨德昌的《一一》中，家庭中的每个成员都陷在自身无法解决的困境之中，彼处间并不了解。但在《饮食男女》中，每位成员虽然同样处于矛盾中，但这种锚段部分也是由于家庭成员间潜在的亲属关系酿成。由此看来，李安更像是对侯孝贤(中式思维)和杨德昌(西式思维)的一次综合，李安也确实懂得处理东西两种文化殊异的形态，并将其烙印在自己的创作中，但这种认识要比其它两位表面得多。
可以说，影像本身并非李安的长处，反而可能是短肋。至少在最早的这三部作品中，这种论断是真切的。李安对剧本的精心打磨，也在无意中掩盖这方面的不足。现在看去，《饮食男女》中使用的镜头语言已经显得古旧，很有显现出个人特色。究其原因，如果我们猜得不错的话，李安的目的首先是讲一个好故事，其次才是讲好这个故事。对于此点，比较同时期的《牯岭街少年杀人事件》便一目了然。杨德昌的这部代表作虽然同样已经过去二十多年，但现在回头再看依然像新的一样，这得之于杨德昌用的是一种现代的电影语言：首要意义在于场景的空间感，这是让整个故事显得真实的原因所在。
三、
《饮食男女》 1994
因而，“家庭三部曲”反映出的是李安在早期创作中对影像美学的不自觉。真正厉害的导演首先要有写出好剧本的能力，这一点说得不差，但能写出好剧本的导演却并不一定真正厉害。剧本是一种文学性的东西，只是暂时性地拥有构建影像世界的基础，现代电影的趋势越来越倾向于抛弃剧本的实效性，转而进行个人影像风格的探索。这是由安东尼奥尼引发的革命，已经是半个多世纪前的事了，这也是法国新浪潮所鼓吹的“作者电影”的价值所在。李安不在此列，属于另一个脉络——“学院电影”，这或许能解释李安在好莱坞的如鱼得水，同样也透露出李安成不了大师的症结所在。
比较李安与张艺谋是有趣的，虽然这个比较仅限定在电影艺术本身，而不想在地位、影响等外在因素上徘徊。张艺谋具有的影像天赋是李安所不及的，正如李安的剧本天赋让张艺谋望尘莫及。张艺谋电影的矛盾之处在于他使用镜头语言的非凡才能与依赖剧本进行拍摄的“学院”模式，也就是说张艺谋明明有创作“作者电影”的基础，却限于“学院电影”的亦步亦趋。对于李安来说，这种矛盾是没有的。对于影像风格不具有自觉性的软肋，反而放大了李安在剧本创作中的优势。自一开始起，李安就安心地呆在“学院电影”中，并不断地磨砺自己创作剧本的长处，努力提升自己在其他方面的不足。这是一个不断学习的形象，李安现今取得的成绩与他的踏实努力分不开。
从另一个比较的视角入手，也能增进我们对李安电影的认识。就在李安推出“家庭”三部曲的九十年代初(1991~1994)，正是台湾电影进入新的高潮阶段。这个台湾电影最为辉煌的时期包括下面几件大事：1991年，杨德昌拿出代表作《牯岭街少年杀人事件》;1993年，侯孝贤的《戏梦人生》获得戛纳电影节评审团大奖;1994年，蔡明亮的《爱情万岁》获得威尼斯电影节金熊奖。与这三部作品相比，李安的《饮食男女》最缺少艺术价值，这是“作者电影”与“学院电影”产生的必然结果。此时，侯孝贤、杨德昌和蔡明亮这三位导演均已创造出自己的影像美学，并在之后一以贯之，而当时的李安看起来还只是一位讲故事的人。
李安的《饮食男女》受到了热烈欢迎与赞誉，并被推至经典地位——虽然对于我来说，这部电影的水准远在上述三部作品之下——其原因可想而知，对于大多数观众来说，看见一个好故事已经是他们观看一部电影的唯一目的。这或许同样解释了为何只有李安可以在好莱坞如鱼得水，取得瞩目的成绩，“学院电影”与好莱坞制片制度实则相辅相成。