吴彬画的佛像人物清净无华、神秘平淡，涤尽人间一切尘垢和烦恼
吴彬，明万历、天启年间杰出画家（明朝莆田画家1550—1643），字文中，又字文仲，别称文中父、文中子。自号壶谷山樵、遵道生、织履生、一枝栖、枝隐生、枝庵发僧、枝隐头陀等福建莆田人。青年时离乡北上谋求发展，初居杭州，山水受浙派影响，继又折中吴门诸家，但出笔便不愿为蹊径所缚。从他的少作看，他很早就崭露了处理繁复景物的构图能力和敏感的造型变形能力，这种近乎“生而知之”之天赋异禀，使他一出道就显得不同凡响。他好游，刚到浙江时就曾赴雁荡考察。
万历初，他以才艺被召为中书舍人。作为一名宫廷画家，他经常往返于南北二京，经历的山川愈多。因闻“西蜀剑门岷峨之胜”曾奏游蜀中，看来他对险水奇山，嵯峨诡奇之景特别有兴趣和感悟，亦与他的个性禀赋有关。吴彬成熟期后的山水，壮伟瑰奇，若真若幻，近代研究者认为是因为他任职宫苑，有机会看到历朝名绘，受了北宋画的影响有关。
这种说法自有其道理，但细察之，吴彬晚年画作中山石的造型皴法，特别是其雄峻气象，与范宽的画风更加血脉相连。吴彬认识董其昌，而范宽著名作品《溪山行旅图》这时已是董氏的箧中之物，他见到这幅名作是极有可能的。与范宽不同的是，范宽的作品有泰山压顶的真实感，而吴彬的作品，则更象瑰奇的幻景。这种对北宋壮伟山水的回归与异化，使吴彬犹如云表奇峰，卓然突立于崇尚元人淡泊之境的晚明画坛。与吴彬同时代的学者谢肇淛曾这样评价过他：“近日名家如云间董玄宰、金陵吴文中，其得意之笔前无古人。
董好摹唐宋名笔，其用意处在位置、设色，自谓得昔人三昧。吴运思造奇，下笔玄妙，旁及人物、佛像，远即不敢望道子，近亦足力敌松雪，传之后代，价当重连城矣。”将吴彬与董其昌并论，可见时论对他的重视。而末句所云：“传之后代，价当重连城矣。”则已在数百年后得到了证实。
吴彬在山水之外，亦擅人物、佛像，从其传世数量与艺术水平看都不在他山水画之下。谢肇淛所谓“旁及”，不过是当时“以山水为上”观念影响下的习惯性说法，并不说明吴彬在人物、山水画之间有偏爱与侧重，更不能以之衡量它们的成就与影响。相反，在宋、元之后便日趋衰落的中国道释、人物画，正是在吴彬、丁云鹏、陈洪绶、崔子忠等人的努力下有过“中兴”气象，虽然为时甚短，后继乏人，但已足以使他们名标青史，光耀后世。所以谢肇淛在论及明中叶以来人物画时认为，吴彬是继仇英之后最值得期待的一个，“迨近日吴文中始从顾、陆探讨中得来，百年坛坫，当属此生矣！”
清初美术批评家周亮工的评价更加明白公允：“画家工佛像者近当以丁南羽、吴文中为第一，两君像一触目便觉悲悯之意欲来接人，折算衣纹，停分形貌犹其次也。陈章侯、崔青蚓不专以佛像名，所作大士像亦欲远追道子近踰丁、吴。若郑千里辈一落笔便有匠气，不足重也。”第一次把丁、吴、陈、崔四人并列，为近世研究“晚明变形主义画家”开了先河，见地十分高明。
吴彬对佛教题材的兴趣，一方面是因为他自身即是佛学信徒，他同时代文人焦竑、董其昌、顾起元在为吴彬画赠金陵栖霞寺的《五百罗汉图》屏轴所作的《画记》中都称他为居士，指的正是他教外修行的身份。