在我近30年的美术史论的学习与研究中，见证了数不清的画家的艰辛探索过程。他们中有亲人、师长、同学、同事，而今又有了学生或各路的后生晚辈。亲人的画，说了也白说，不起作用；师长的画，不敢轻易造次；同学的画，从不顾及他们的脸面；同事的画，以恭维为主；学生的画，以鼓励为主，真诚的鼓励——也许是活到做老师的年纪，才懂得推己及人，才承认做一点事多么不容易，才领悟宽容是最大的美德。
谢增杰与我相识于我承担的中国艺术研究院研究生院“20世纪中国画”的课堂上，算是我的学生，只听过6堂课的学生，直觉是个朴实、寡言、有些腼腆的人。他拿给我两本画册，希望听听我的意见。翻开这两本画册，全是山水：有写生、有创作，有水墨、有设色，有横卷、有立轴、有册页。
中国画是难得！有人说中国画中山水最难，难在布局，难在整体气势的把握，难在笔墨的丰富、锤炼以及落实，更难在意境的营造。其实画好人物画和花鸟画又谈何容易，关键在于解决好形似与神似。相比之下，山水画倒少了一层形似的束缚。
明清以来的山水画家，起手是临摹，再游历山川以求丰富视野、拓展胸襟、增加感性，即先学规矩，再用“受训”的眼睛看山水。新式美术教育大昌于中国后，尤其是在新中国成立后，中国画首重写生，几乎所有的山水画家都要经过对景落墨的“写生”训练。两种方法各具利弊。前者不容易跳脱前人窠臼，后者不容易形成自己的风格，更容易造成笔墨欠锤炼的局面。有过写生经验的人都知道，自然山川远不似山水般脉络清晰、洋洋安排得宜，更不是每一种你要选取的物象都能立刻找到合适的笔墨关系进行安放；当你在自然面前踌躇、紧张调度的时候，笔墨所要求的松弛、自然又很难照顾周全。多难！办法也有，无他，多画而已。
谢增杰在写生上没少下工夫，是个能吃苦并乐于吃这种“苦”的人。广东的罗浮山、丹霞山、西樵山、鼎湖山，山东的泰山，安徽的九华山，陕西的华山，甘肃的麦积山，江西的三清山，北京的莲花山、云蒙山、香山，他南北东西地攀援。近些年他生活在北京，对北方山情有独钟，从画上看确有所感有所悟。中国向以长江分南北，大致北方粗犷，南方隽秀。但广东这个最南方，与典型的“南方”大异，诸如口音浓重，食材庞杂，植物浓艳，既非“草色遥看近却无”般朦胧，也非“小桥流水人家”般宜人，倒是有几分直爽、雄健、浓烈的北方意味。从高剑父、高奇峰到黎雄才、关山月、赖少其，就很突出地彰显了这种地域特征。这或许就是岭南派一系最终压倒广东国画研究会一脉的重要原因。谢增杰的画便有着较为明显的与“岭南”血脉相连的这种地域涵养出来的气质。
写生对于山水画家的重要性几成定论，但对于要从写生里找什么、写生能解决什么问题等，不是每个山水画家都有清楚的认识。我认为，“写生”首先要有“生”意——生动之意。这一点谢增杰做到了。他的写生居然能体现出“情绪”“冲动”“热情”，你放佛能见到他面对眼前景象时的兴奋和幸福感，而绝不是对景“描”“摹”。这是非常可贵的。写生其次要从自然中找画法，而不是相反——拿着在画室里形成的方法去画自然。写生可以不完美，但一定要有这种从自然中找方法的主观意识。和许多画家一样，谢增杰的写生中也时有面对自然的无措，但能明显感觉到他在有意识地解决问题：有的主要解决云在画面的流动，有的重在解决山、路在画面的穿插，有的纠缠于树的浓郁与茂密，有的热衷于水的明净与透润；有的重点放在白、虚，有的则在黑、实；有的求动，有的求静……
写生之外，当然还有临摹。临摹常常被等同于传统，似乎从20世纪末21世纪初开始，过去被鄙视到最低点的传统再度得以高扬，几乎没有人胆敢声称自己不要传统、不做临摹。但是断裂的传统哪里是说捡就能捡回来的！临摹被公认为重拾传统的有效方法，但怎么临摹和临摹什么就千差万别的了。这一点即便是顶级的美术学院也尚在探索。自学出身的谢增杰的临摹经验至少有三点是值得借鉴的：首先，他始终从自己在不同时期的兴趣中寻找临摹对象，从起初的张大千、赖少其到后来的傅抱石、李可染、黄宾虹等，喜欢谁便临谁，这容易做到理解地临。
其次，他对临摹对象的选择经过了由古至今、再由古及今的几个反复。临了张大千、赖少其后，觉得仅有喜欢是不够的，学了人家过于风格化的样貌，还是会在面对自然的时候无从下手；于是往“四王”石涛、八大山人、董其昌、龚贤甚至明之沈周、元之王蒙、宋之米芾那里去追，这个过程使他深刻感觉到自己理解自然的“眼睛”被悄然之间改造了；进而，再回到黄宾虹、李可染、陆俨少等更有“新”意、对今天更具有直接借鉴意义的现代画家，同时结合写生，体会前人总结、概括自然的经验；在一番转益多师之后，又重拾初期学画时临**过的《芥子园画谱》，解决诸如一石一树的细节问题，寻找一勾一勒间笔性的自由书写感……每一次的反复都获得了不同于以往的艺术认知，这样的反复相信还要不断进行下去。
举凡所有画种，这种方法最适用于中国画的学**，而且也是学**中国画的唯一正确方法。非科班出身的谢增杰“发现”这种方法毫不神奇。一方面，所谓正确方法绝非玄奥的虚妄之谈，一定都是非常朴素、平常而且本质的东西，“发现”它无需了不得的水平；另一方面，正确方法往往是“聪明人”认为的笨办法，只有踏实、勤恳的人才肯真的去做——它费时较长，“见效”较缓，但却有可能品质更好，后劲更强。选择“笨”办法还是“巧”办法，能见出一个画家的品质，也能最终反映在画面上。
其实，学院的临摹课方法也无非如此，但有两个问题：一、老师选的临摹对象不一定是每个学生有兴趣或适合于每个学生的，常常会变成为了学分的应付，而非内在的自觉；二、如果对临摹缺乏认识，又很难在学校学**之后进行像谢增杰这样的“反复”，于是，临摹课之“前功”便“尽弃”矣！中国画学**与学院教育的矛盾就体现在这里，这也是新式学院教育以来没有培养出一位大师的主要原因之一，即中国画是主要靠自学的，是要靠长期、反复回到原点的磨练的！谢增杰的经验难道不值得学院出身的中国画家们思考和借鉴吗？
第三，临摹、写生的同时，谢增杰还重视中国画论及美术史的学**，重视各种文化修为，目的是提高艺术的眼界和认识。这与只顾闷头画画不屑于一个层次，要知道艺术说到底是认识或境界的高低问题，认识不高，岂非画得越多越糟糕？理论上讲，对艺术的认识永远有提升空间，是一件需要活到老学到老的事情，也是需要用持续一生的敬待艺术之心才能做到的事情，希望谢增杰能坚持下去。
从壬辰年（2012年）开始，你会发现谢增杰的画有了一个极大的进步。进步之一是用笔。之前的用笔多为放笔直写，凭借一种热情和冲动放开胆量地画，还照顾不到笔线自身的变化，而之后的用笔不仅干湿浓淡，轻重缓急的变化相当丰富，而且还有相当健壮的内在骨力。如果比较其2012年前后的书法，便可轻易得到答案。谢增杰一直喜临《好大王碑》，但直到2012年似乎才将用笔慢下来，去掉“行草”意，转而追求楷隶的味道。就目前来说，他主要取《好大王碑》醇厚、朴素、真率、简散、劲涩之意，以及结字的横势、笔画的细微而丰富的变化等，似未顾及《好大王碑》用笔之圆浑、结字之开张跌宕、节奏之强烈、气势之恢弘等。当然，学**前人只需取契合自身气质之处即可，未必面面俱到。
总之，谢增杰目前的这种简散、疏朗的字，不仅与其画面构成内在地和谐，而且一定程度地缓解了墨色偏浓重、用笔偏粗壮的画面所造成的紧张感，丰富了画面的精神意态。行里人常说，“画是由字管着的”，换句话说，字的水准相当程度上决定着画的水准。谢增杰的实践便是一个活生生的例子。进步之二是用墨。之前的用墨则起到了强烈的整理画面的作用，“留”与“堵”更加肯定、自信，“厚”与“透”的掌握也更到位。进步之二是结构。这方面的进步最为显著——仿佛在壬辰年，画面“突然”完整了，结构“突然”清楚了！当然，做到这种程度，绝非“突然”。我想，应该与他的临摹有关，也与他有幸没有太深地中素描之“毒”有关。
中国画的画面构成有它自身的基础课的做法，使这个系统很难安放，这是所有学院出身又试图回归传统的中国画家的烦恼，而未经严格的科班训练的谢增杰显然“因祸得福”，未上素描的“贼船”。要知道，只有做到中国画式的“完整”，才称得上是一张中国画。
我很欣赏谢增杰的一方印的印语——见山是山。这源于一个著名的典故。据说一位名为青原的禅师曾说自己：“三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”意在用观山的三个层次指示看待事物的三个阶段或三种境界，即由感官层面到感知层面，最后到达物我归一、无物无我的平常心之境。谢增杰自认为目前处在第一个层次，其谦虚的态度中体现了诚恳的为人和对未来的信心，因为只有有自信的人才会坦言眼下的局限。
最后还是要说说我的期望和一点建议，仅供谢增杰参考。一、目前的画面以满、繁密为主，这一方面使画面丰富、坚实，一方面也使画面少了些空灵和想象的东西，似可在坚实、深厚中寻找一些灵秀的表现；二、目前的画面以短线为主，其益处在于使画面拥有了一种内在的动感，弱化了浓墨重笔造成的密实感，但同时缺少了长线条带来的画面之“整”，使得画面的节奏、脉络及强烈和醒目的程度等受到影响；三、具体的细节，如树、屋、舟、人等还需更加明确，再临摹的时候不妨对这一点多加关注——因为在解决了大结构之后，细节决定着画面的成败与水准；
最后一点，当然也是最难一点，就是山水画的诗意表现问题，做到这一点非常难，它是综合文化素养的呈现，需要长期努力才会有所得，希望谢增杰也能在这个高度上有所努力和坚持。
当然，以上也仅仅是一个旁观者的建议，具体实践中还是要依循自己的心游行自在。希望早日见到谢增杰“见山不是山”进而“见山只是山”的新境界。作者/华天雪