写意是一切艺术最高的要求和最终的目的
1、传统的“写意”说
“写意”、“大写意”，作为中国画的画法由来已久。“写意”一词最早出现于《战国策·赵策二》“忠可以写意”，解释为“公开地表达心意”。它是超越时空的创造，使中国画保存并不断加强和显示着她“超以象外”的东方气质。从先秦至隋唐，从隋唐至宋元，从宋元至明清，“写意”一脉传承，不断超越：岩画、彩陶清新本真的描画；玉器、青铜神妙狞厉的远古气息；顾恺之飘逸若神的精彩绢绘；王维“凡画山水，意在笔先”的论调；白居易《画竹歌》“不从根生从意生”的言词；张彦远在《历代名画记》中论顾恺之画“意存笔先，画尽意在”、“虽笔不周而意周”；欧阳修“心意既得形骸忘”、“古画画意不画形”的诗句；苏东坡论吴道子画“出新意于法度之中”之说。
写“意”不仅是文人画的形式，更是文人画的精神，也是中国所有造型艺术的精神—包括工笔画、宫廷画、民间画工画和雕塑、装饰画，它们都是以表情达“意”为主旨的。在“形似”和“神似”之间，都是更强调“神似”，并且以“神似”为目标，而所谓的“神”，是作者自己感悟而倾注了作者主观“意”的成分，“不以目视而以神遇”，人的意就在其中了。
在世界范围内中国文学艺术提出的“写意”是古今中外一切艺术中最透彻地揭示人类艺术目标的贡献，古今中外无一例外。西方从远古崖画、彩陶，一直到现当代艺术也是如此，但它绝不局限在一个画种、一种材料、一种形式和表象。它是从技法上升深入到艺术本质的一种精神。
不仅造型艺术，所有的中国艺术都是写意的：音乐、戏曲、诗词莫不如是。一定的曲牌、词牌、表演动作都有一定的格式，都代表一定的形式。比如京剧的表演：鞭子一挥就是几千里，两手一合一插就表示“关门”。中国人把一定的内容、形式概括为“程式”，也成为“程序”，即不以描摹具体的对象为目的，而是借助这个约定的程序来写“意”。
所以可以说，“写意”是中国艺术的传统，是中国艺术的精神、核心和灵魂。孔子早就有“圣人立象以尽意”（《周易·系辞上》）的说法；《庄子?外物篇》也有“得意而忘言”之说；卫夫人在《笔阵图》中也说：“意后笔前者败”、“意前笔后者胜”；王羲之也说过：“须得书意转深，点画之间皆有意”（《晋王右军自论书》）。中国的艺术观从来都是轻“实”重“意”，留下了许多诸如“意境”、“意象”、“意态”、“意趣”、“意绪”等精辟的语汇。还有“意在笔先”、“意在言外”，都是表达中国人对“意”的追求付诸语言和思维的结晶。
中国是写意的中国，中华民族是一个写意的民族。写意是中国人与生俱来的本能，中国人的思维特征就是“意”的思维。它讲究“悟道”，“朝闻道，夕死可矣”。中国是一个从社会学经验出发的民族，没有纯科学概念，在更大的范畴内不屑于经过严密的科学或逻辑论证。这个民族特有的穿越表象透视本质的品质使得能够“不以目视而以神遇”，神会于客体的功能优秀于其他民族。因此，中国人通过经验或直觉得出的结论，西方人可能要在实验室或书斋里经过漫长的推理、检验才能得出，比如中医。中国人思考的东西“大”而模糊，西方人思考的东西“细”而清晰。中国艺术以社会学为基础，西方艺术以科学为基础。细有细的好处，大而化之趋于化境，混混沌沌，无极无际，更接近艺术的本质。西方没有“无”的概念，更无“无极”的认识，一切企图经过论证达到所谓的“科学”，其实这种科学本质上讲是最不科学的。
这是中国人的思维特征，艺术的核心是表情达意。核心还是“意”：从自己的经验中得出判断，并将自己的直觉外化、表达出来，即“写意”。写意无错对，写意无极限。
中国人对“意”是非常重视的。“意”就是一种情意、一种意思、一种思想、一种想法。在绘画中的“写意”是通过“象”来表达的。所谓“立象以尽意”。
“象”与西洋人讲的“形”不一样，他们讲“形”，中国人讲“象”，但在中国“象”、“形”都有。“大象无形”，“象”指的是“大象”。大象是无形的。中国人的“象”是超越西洋人的“形”的。“形”是可看的，“象”是超越这个可看的自然，而最后造出来的“形”。
6、大写意是一种方法
“大写意”同时是一种方法。这种作为一种“方法”的国画范畴的“大写意”，最能用来说明大概念中的“大写意”是一种观念和精神。这个方法是个具体的历史形成的小方法，但它却是一个具体的典型的例证。我们暂且以中国画的“写意画”作一个侧面和局部来加以剖析，以便于研究问题和进一步再涉及其他所有画种的普遍性。
1.以大观小法。所谓以大观小，比如我们现在离所画对象很近，可以想象，站在很高的空中，来看原来的地方，可以把周围的环境一览无余，其中有我们。
2.以小观大法。它与以大观小法相反。
3.远观近取法。在很远的地方看一片风景，但对风景的某个局部画得很清楚。因这是重点，大的布局定完之后，再把细节按近观所得描绘出来。
4.近观远取。在近处看，画出来的是远观的大场面。
5.仰观俯察。对于要描绘的对象并不是在一个地方看，可以仰看，可以俯视，可以面面观。
6.由表及里。观察一个事物不能看其表象，要通过其表象掌握人的心理、思想、性格和内在东西。
7.以动观静。要描绘一件事物，对方静止，要在其周围观察，四处观看。
8.以静观动。看黄河长江、奔腾万里，人坐在岸边，看其流速、流逝，看其早晨、黄昏，自然界无穷的变化。
9.目识心记。画一个人或物，并不是对着人或物画，而是反复观察已经记住了，不用看就如在眼前。
10.以情动物。在观察、描绘一个人物时，不能仅像照相，而是要对这个人有许多思考，对这个人要理解。所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”，赋予对象以人的感情色彩。
1.勾勒法。用线条、用单线勾勒出一个物象的方法，如白描等。
2.勾皴法。如山水画一边勾一边皴，勾的是轮廓，皴擦的是里面的结构。
3.泼墨法。大笔挥洒，像泼墨、泼水一样。
4.破墨法。已经画出的泼墨，当它还未干时，再用水代墨继续加，加的时候，它要渗化，这叫破墨法。
5.积墨法。待这些画面彻底干透了以后，还不够，再加墨，叫积墨法。
第一步：写实。对实体写生，画人物或风景尽可能画得逼近对象真实。
第二步：取舍。自然物象是丰富多彩的，但作者根据自己的理解、根据自己的构思取舍、根据对主题的理解，突出重点，尽量概括。比如一棵树，有一百多个树枝，但画面上可能只画十来个树枝，只要画出它一个丰富的感觉就可以了。把背景去掉，突出这棵树，通过取舍完成。
第三步：变形。作者目识心记，写生多了就记住所要画的内容。在绘画时，对着物象画出的不是物而是一种对物的感觉，是想象制造出来的，画的是概念，是作者对物象的理解，可能画得与自然结构不同，有很强的主观性和个人特色，所以叫变形。
第四步：忘形。不知道自然是什么样子，作者对自然形象的把握达到炉火纯青的程度，想怎么画就怎么画，作者已经忘记它原来的结构是什么比例，作者随心所欲而不愈矩，而该造型是长期创作的必然结果，所以叫忘形。
1.执著。比如写字的人开始对字的结构不熟悉，描红，很认真，一丝不苟，很执著。
2.从容。天天描红，接下来的时候不照着写就很从容，甚至背过了，就更从容了，很轻松地把字写下来，这要经过很长时间习惯成自然。
3.放纵。达到完全心里有数，闭目如在眼前，放笔如在手底，随心所欲，一任放纵。
4.忘情。物我两忘。经过终生的锤炼，自然和自我融为一体，外师造化中得心源，心身一致，达于化境。所画作品往往偶然而不可预见，超过作者的想象、感觉和经验，每当作画时才思奔涌，笔墨若神，不知道是非，连自己都无法想象，即为忘情。
1.淡墨明丽。如月光明丽，轻若蝉翼。
2.中墨苍茫。如黑不黑、白不白的混沌状态，苍苍茫茫。
3.重墨浑厚。像月光照在山上的背光很重、很浑厚。
4.焦墨沉绝。把墨研得最重又隔了一天的墨，要比浓墨还重，浓如焦漆，很少有人用，这种墨一般不要透明，定要死黑，所以叫焦墨沉绝一沉到顶。
“大写意”是一种过程。简单地讲，大写意是一个完整的、正常的生命过程，从发生发展再进行到高潮，一直到最后完成。这和一个人从生下来一直到他青年、壮年、中年、老年再到死亡的过程是一样的。大写意是个过程，所谓“外师造化，中得心源，长期积累，偶然得之”。随着时间、地点、环境、气候、心情等等的不同，显示出不同的丰富效果，即兴性、偶然性、不可预见性是“大写意”不可缺少的特点和重要特色。对这个过程，很多人没有经过长期实践、修养和研究体验，故对此不重视、不了解，甚至一无所知，这是必然的。
若绘画中没有神来之笔，是因这些因素没有巧合。如果巧合了，就可能出现天才作品。国运、时代、经济、人缘，画家的身体、知识、状态和国家、时代、季节一切因素偶合到一起，可能是天才作品诞生的绝佳时机。
因此，“写”是一个重要的创作过程和生命过程。
“大写意”是从无法到有法，从有法到无法，从而进入一种自由状态。因此，从理论到实践，“大写意”都是一个完整的体系。
关于“大写意”的理论，最早散见于各种各样的文论。从古到今，中国人一直讲究“大写意”，它在很多场合又泛指文学艺术。《文心雕龙》有“行在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也”，“思接千载，视通万里”，言明艺术思维是一种想象、联系，概括出艺术家的一种状态。唐代的王维就是“大写意”画法的鼻祖，苏东坡所谓“论画以形似，见于儿童邻”则把形、神重要性说得很透彻。到了元明时代，画法十分完整。倪云林说：“逸笔草草不求形似，聊表胸中逸气。”这就是中国人画画的最高境界，也就是追求“大写意”。吴昌硕说：“老缶画气不画形。”齐白石说：“太似为媚俗，不似为欺世，贵在似与不似之间。”
因此，中国写意画跟中国书法一样，从写实到写心，有一个完整的体系。具体到某一个画家，都会随情绪与画外因素的影响，甚至随天气的变化，而表现出一种不同的精神状态。
这就是绘画中的“大写意”，它是世界艺术的极致和峰巅。
俗话说“台上十分钟，台下十年功”，绘画也是这样。“大写意”是一种功夫，像所有中国的功夫一样，需要长期的苦练和积累，只有倾其一生，才能达到创造新“程式”。“程式”是需要功夫的，每个人的“程式”是他全部的生命、生活的载体和信息库。“大写意”对作者来说，就是要表现深刻的个性，要总结出自己的一个过程，这个过程就是个生命。在最后表现的一刻，要有顺序，这里积聚着一种功夫。“程式”就像写书法一样，形成一个“体”，宋徽宗写得很细的那种“体”，颜真卿写得很厚重的那种“体”，各人“体”不一样，各人的“程式”不一样。现代人讲的“程式”程序不一样，顺序不一样，对别人的感觉也不一样，颜真卿写得很宽厚，宋徽宗写得很秀逸。书法本身有“真、草、隶、篆”，这要讲究功夫。功夫不深的人对书法辨别不出来就是这个道理，所以大写意是一种功夫。不重视功夫，只重视一般的过程是不一样的。它是一种功夫，所谓“冰冻三尺，非一日之寒”。
每个成功的艺术家都要表达他自己的境界。如果只是自己的境界，一种独特的样式，没有高度的话，那就只是一个样式，不能叫境界，因为境界牵扯到高度，但是有高度而无个性也不行，如练名家的字，练得和他一模一样，也是没有高度，没有境界，这只是个样式，写得字很像，是有水平，但没有个性，只能算临摹。所谓“境界”，就要形成自己的东西，但所形成的自己的东西还要比别人高，这才是境界。境界要经过一个过程，开始这个境界是写实、画得真实，是一种比较客观自然的状态，它没有经过升华。第二步是写心，通过写心表达他的意思，他为什么选这个景，不选那个景？因为这个景更能反映他自己的心境。通过“写实”与“写心”，虽然表达了作者本人的意思，但是这只能达到摄影一样的层次。这个人照的是一种暖调，是他的心景，那个人表现冷调，也是他的心景。但是，在画面上只是自然表达自己的意思还不够，最后这个境界还要提升，提升到一种自己的个别样式，却同时又代表“普遍意义”的一种反映，达到这样一种层次，这才叫境界。这个境界在中国能够反映“道”—宇宙间的普通道理。
大写意最终要通向“形”、“神”、“道”、“教”、“无”，即由有极的“形”、“神”走向无极的“道”、“教”，并不断向“无”的境界超越，形成新的轮回。
一曰形：形是造型艺术的基础，没有形作为载体，造型艺术一切都无从谈起，什么样的形即反映什么样的意。意、象、观念、形式、构思、方法、内容、精神、品味、格调等等，无一不是从形开始，靠形体现，依赖于形，所谓“以形写神”、“形神兼备”，而形有自然之形、眼中之形、心中之形、画中之形、画外之形。画外之形为之象，象大于形，“大象无形”，大象之形并非无形，而是无常形也。
二曰神：神为形所表现的重要任务之一，所谓形具神生。二百年来以至当下，国人利用西法之透视、解剖、光学、物理手段，以形写神颇为简单，具备基本方法在像的范畴内快速练就写实方法，更有甚者利用照相方法，写实自然，真正的是“形神兼备”。然而以自然之形的临摹所体现对象之神为初学者，眼目物理感受而已，以形写神，中西无异。而以敏感于对象之元神，直追摄魂之神，遗貌取神，得鱼忘筌，以神写形，则更高一筹，非一般能及也。但此又仅为我国画之初步，并无境界可谈—形神论者，小儿科也。
四曰教：教是求道者在探索的过程中不同体验的不同总结、不同说法、不同学说耳。道，玄之又玄，不可说，不可说，一说即错，这是哲学的负责任的态度，而艺术家是感性的、即兴的，随时要表达主体的不同感受。个体对道的不同感受理解，诉诸艺术，即产生不同的说法；真诚的心理感受的抒发，即产生不同的学说为之教，发挥表达出来以施教于世，亦为之教也。
五曰无：无即艺无止境，艺海无涯，无法之法，大象无形，有无相生，无中生有……无是随时发生与发展中有生命的事物变化过程中的不可缺少的现象和环节，事物只有不断地进入无的境界才有可能无中生有、生生不息，否则就要窒息死亡而无法循环。无法进入无就无法进入有，有了无，艺术的发展才能推陈出新，这就是中国的从无法到有法，从有法再进入无法的无法境界。无法既是突破，又是自由，又是选择的多种可能的空间地带。
我所追求者，乃“顽石之形、老玉之质、古陶之品、陈茶之味”，是中国人、中国艺术透过形和神，进入道和教的一种深层次的美学追求。因此，中国艺术不是“形神论”，是“形神道教无”论。
“形、神、道、教、无”五境界是作为入道的必然之路，只有进入“道”、“教”和“无”的境界，方可指向中国艺术的终极境界“大美为真”。
“大写意”是经过“形、神、道、教、无”五种境界，直接“大美为真”的终极目标、终极境界，而且继之以循环往复，生生不息，代代承传，以至“无极”。