——杉本博司《今日世界死了——失落的人类存档》展评
2016年9月3日，日本东京都写真美术馆经过两年的重新装修再次开馆，开馆大展正是杉本博司的《今日 世界死了——失落的人类存档》。展览占据了整个美术馆二楼与三楼的主要展览空间。在楼梯口与电梯口，工作人员耐心地告诉每个人，请从三楼开始观看。当人们进入三楼的展厅，整个空间便为之一变，原本干净规整的美术馆空间消失了，取而代之的是用破旧的、布满铁锈的建筑用白铁皮和旧木材搭建而成的“废墟”，或者说，是三十三个不同类型的“废墟”。这一部分和2014年巴黎东京宫的展览一样，由三十三个虚构的寓言组成。从理想主义者、比较宗教学者、养蜂人、古生物研究者到当代艺术家、国土交通部都市规划负责人、自由主义者，杉本博司设计了三十三个不同从事不同职业的人，从三十三个方向来构想这个世界的未来之恶。这三十三种人，就像是通往人类文明终结的三十三条道路，以此架构一个绝望而又凄美的人类未来。
这一部分的作品，主要是由杉本博司从全世界各地收集来的收藏品和一部分他自己的摄影作品组成，只不过，他的摄影作品在这里已经不再是以独立的作品呈现，而是与所有的收藏品一样，都是以物的形成、作为整个装置作品中的一部分呈现的。
海景·加利利海·戈兰高地·1992年
譬如展览的序章部分就是杉本博司著名的《海景》系列中的“加利利海?戈兰高原”。显然，这样的设置并不是要让我们单纯地像欣赏一幅摄影作品一样地欣赏这个“物品”，而是需要我们将这幅作品放在整个装置架构内进行考量。杉本博司反复说过，大海是他的意识的原点，他认为大海能够重构人类意识产生的现场。可以说，在这里海景就象征着“人类意识产生的现场”。然而，只要稍加注意，就不免有一个疑问，杉本博司的这个系列作品有那么多，为什么要选择这一幅作品作为这个装置的起点呢?“加利利海”区别于其他海景的地方究竟是什么呢?作品说明中有这样一句话，“耶稣在湖面上行走的神迹之所”。显然，这张照片还有另外一层寓意。加利利海其实不是一个海，只是传统上称为海。据《圣经》记载，耶稣的大部分职事发生在加利利海边。他在这里召唤了他的四个使徒、在水面上行走、使风暴平静、用五饼二鱼喂饱五千人等等。可以说，这个具体的海景带有非常浓重的宗教色彩，它不仅象征着“人类意识产生的现场”，也象征着宗教发生的现场，因此，这幅作品除了为整个装置作品提供了某种时间?历史背景之外，也埋下了一条重要的宗教线索，而这个展览本身与其说是一个艺术作品展，不如说是一个举行某种庄严隆重的宗教仪式的祭坛。
比较宗教学者展厅现场
另一张与宗教有关的照片是杉本博司在蜡像馆拍摄的《最后的晚餐》，不过，这是一张被水淹没过的照片。2012年10月，纽约遭到飓风桑迪的袭击，杉本博司的地下仓库以及他的作品被大水淹没。在水中浸泡了三天之后，这张《最后的晚餐》中耶稣的脸被溶解了一半，而整张作品则呈现某种令人惊叹的古旧色调。杉本博司则直接将这张遭受了大洪水的照片放置在“比较宗教学者”这个空间中。在这里，杉本博司将这张“被毁灭了”照片作品化地展示在这里，当然不仅仅是要表现它的“美学意味”，而更多的是要让观者身临其境地感受这幅作品中的隐喻与暗示。上帝之子被原本上帝用以毁灭人类的“大洪水”所吞噬，这也恰巧体现了比较宗教学者所面临的讽刺，“人类相信世界的终结，从而导致了宗教的复兴”，然而，讽刺的是，人类却因为宗教对立，杀戮不断;而被预言将要毁灭人类的大陨石与地球擦肩而过，“我终生坚持无神论并饱受拷问、苟活于世”。
雷神·镰仓时代
硫磺岛地图图轴
金宝汤罐头2014年·金宝汤罐头架子
拉洋片装置
鹦鹉螺化石
唱歌跳舞的龙虾
唯美主义者展厅现场
西洋镜系列·奥林匹克雨林·2012
展览现场1
同样的，在这个装置作品出现的其他摄影作品，如“纯爱天使”空间与“宇宙物理学这”空间里的“西洋镜”系列作品，“美术史学者”空间、“军国主义者”空间与“喜剧演员”空间里的“放电场”系列作品，“善人独裁者”空间、“美术史学者”空间与“政治家”空间里的“蜡像馆”系列作品，以及“汽车经销商”
空间里的“在海滩上”系列作品等等，全都是作为“现成品”而成为整个装置的一部分。影像作为“物”的复制品被还原成“物”，美学的、想象的意义被剥离，取而代之的是原初的“实在界”以及物本身所具有的象征性。和这个装置作品中的其他现成品(物)一样，作为复制品的影像在此失去了话语权，而真正在向观者发出声音的是被影像所遮蔽的物与象征。
近年来，杉本博司对摄影的兴趣似乎逐渐转移到其他领域，以“新素材研究所”为中心，活动领域涉及建筑、内装、家具涉及等领域，然而，这一切又都可以理解为是他目前所热衷的摄影装置作品的延伸。《今日 世界死了》可以视为是他的摄影装置作品的集大成者。这个装置中，除了上述的那些影像作品外，还有大量杉本博司收集来的各种收藏品。这些物品都是他从世界各地的废品店、跳蚤市场、人道主义志愿团体的仓库等地挖掘来的。他将这些已经失去基本功能的现代文明的残骸，纳入到历史与时间的范畴中，让它们重新发出自己的声音。
杉本博司常用“物心”一词来形容这些收藏品。因为物品只要存在过就必然被带入历史，附着上相应的痕迹与价值，通过物与物之间的搭配组合，便会诞生新的表象。他强调物本身的力量，强调物所散发出来的强大存在，“通过自己的收藏品，来感受时间这种观念，感受过去、历史及其意义”。就这样，杉本博司通过这种方式，从战争、纠纷、政治、经济、环境、人口、高龄化等各种当今社会无法解决的危机状况中，来观照眼前的末法之世，探究在这样的末法之世中，究竟什么是真实，什么是文明。在这个由物建构的新世界里，观众们一边侧耳倾听物本身的声音，一边慢慢地运用自己的统觉来感知这33篇文明终结的寓言。
二楼展厅现场
进入二楼的展厅之后，我才恍然大悟刚才工作人员为什么要一定要让我们从三楼开始欣赏这个展览。二楼的展厅主要由杉本博司的新作品“废墟剧场”和“佛海”构成。如果说，三楼的装置作品是杉本博司对末法世界的建构，那么二楼展厅里的“废墟剧场”与“佛海”就是杉本博司引来照亮末法世界的光明，或许这样的动线安排也传达了某种暗示，人类只有置于山穷水尽的境地，才有可能找到回归净土的途径。
富兰克林公园剧场·2015年
二楼展厅被一堵展墙分为两个部分。“废墟剧场”是根据“剧场”系列而展开的新作。顾名思义，这次的剧场与“剧场”系列中的剧场不同，所拍摄的是已经成为废墟的剧场。为了完成这个系列，首先要做的是找到已经成为废墟的剧场，找到剧场的拥有者，提出拍摄申请，通知当地警察，重新架设屏幕……所有的手续和条件都到位了才能开始。而这次作品中放映的电影全都是由杉本博司自己选择的，限定每部电影拍摄时间为两个小时。“两个小时的电影，就相当于观看17万2千8百张照片的残像。能够看到过多的已死的残像”，而这些残像的堆积形成的时间之“空无”，与剧场中已成为废墟的场景两相对照。自诩万物之灵的人类，在时间之“空无”面前，显得如此这般的讽刺与悲凉。每一幅作品之前的地面上，印着杉本博司为该作品而写的说明文字，一道光从后方越过观者，投射在这段文字上。当观者在作品(时间之空无)前俯首观看这些文字的时候，这个行为本身便仿佛是在行使某种宗教仪式，直至于此时此地，这个名为“废墟剧场”的作品方才得以完成，而观者本身也成为了这作品的一部分。于是隐身于三楼展厅中那个宏大装置背后的末法思想，在这里被显在化地表现出来，同时，这些“废墟剧场”也成为了承载观者与33篇寓言中那些历史事实、历史的解释、自然环境、现代科技的界限及矛盾相对峙的容器。
佛海
在展厅的另一边，与“废墟剧场”遥相呼应的是装置作品“佛海”。“佛海”系列是杉本博司于1995年5月在京都莲华王院本堂(通称三十三间堂)拍摄的一千零一尊千手观音。原本的作品共有48张，这次展览，杉本博司选择了其中九张，与一座玻璃五重塔一起构成了这个装置作品。三十三间堂建于日本平安时代末期，当时佛教的末法思想由中国传入日本，并在日本广为盛行。当时的后白河法皇发愿，由平清盛创建三十三间堂，供1001尊千手观音立像。33这个数字与观音有缘的数字，据《法华经》等佛教经典所云，观音菩萨可以化身三十三种形态，挽救众生脱离苦海。《今日 世界死了——失落的人类存档》中的三十三篇寓言，也是源自于三十三间堂的这一说法。在展览前言中，杉本博司表示，他希望让三十三间堂创建当初的光芒在这个美术馆中再现。于是，这组“佛海”也同样从作为复制品的“影像”被还原成为对象本身——千手观音，同时也被赋予了与对象相同的职能与象征——挽救世人、重建净土。而放置在空间一侧的玻璃五重塔内的是海景系列中的波罗的海，而拍摄地则是公元前4000年前就有人类居住的吕根岛。于是，玻璃五重塔本身所具有的地、水、火、风等象征意义与波罗的海这样一个有实际指向的空间相结合之后，成为了一个完整的、全新的“净土”。
从加利利海开始，到波罗的海结束，我们在《今日 世界死了》这个装置作品中，通过各种各样玲琅满目的展示物中找到隐藏在自己身上的人类经验与欲望，在《废墟剧场》中，我们俯首沉思时间之空无，也唤醒心中早已遗忘多时的敬畏之心，然后在《佛海》的佛光下，回到新的净土，最终回归日常。在这里，杉本博司不仅“创造出一个新的世界”，更重要的是建构一个“意义发生之场”。摄影现有的本质论在这个展览中被彻底瓦解。通过从影像到对象的还原，摄影的记录功能被消除，另一方面，将摄影作为物纳入一个更大规模的艺术系统之中，摄影的复制性不复存在。而恰恰是因为抛弃了这两种特性，摄影才在这个新的世界中找回本雅明所说的“膜拜价值”，重新回归艺术的母体。从这个层面看，这个展览，可以视为杉本博司通过艺术手段来执行宗教程序的场域，在这个场域中，让艺术重新行使宗教式的指令，使之成为某种具有宗教效力的、让人沉思冥想的对象。