摘要:中国山水画的审美主要从笔墨的境界和山水画的构图以及意境方面展开分析，古人对绘画的语言是对物象有情感的创造，对自然心态的不同表现，艺术是人类陈列的一种样式，绘画是文化的一部分，绘画是人类智慧的结晶，人类社会具有唯一的特性，是人类的文化符号，中国画是个人社会 自然共同的产物。是人类创造出记录人类观念的一种符号。
关键词：审美形态；山水画；构图；笔墨；意境;
一、中国山水画笔墨境界
中国绘画中谢赫《六法论》将骨法用笔放在第二足够体现出它的重要性，谢赫《六法论》骨法用笔”或“骨法，用笔是也”，其中“骨”比喻性概念，借指人内在性格的刚柔、果断及所画人物的骨相所体现出的身份气质。谢赫的“骨法”也包涵了用笔所表现的骨力、力量美。聚气聚力，如书法中的藏锋，露锋逆峰都是用笔的方法，体现了聚气。荆浩的“绝而不断，柔韧之美，”林散之顾恺之都是已筋见长，筋就是所谓的线的力量感，唐人的丰腴之美，线条的圆润劲挺，当然也是当时人的审美形象。墨授之与天，笔操之与。士人作画应当以草隶奇之法为之。所指的是笔的厚实与灵动。力透纸背，如锥画沙苍色之感，体现线条的力量美，骨感美。在中国画里，"墨"并不是只被看成一种黑色。在一幅水墨画里，即使只用单一的墨色，也可使画面产生色彩的变化，完美地表现物象。材质上的墨是书画艺术的代称，墨的审美效果到隋唐时期吴道子，张璪王维等以墨见长，“画道之中，水墨为上”就是强调墨的丰富性和变化性，语出唐代张彦远《历代名画记》:"运墨而五色具。""五色"说法不一，或指焦、浓、重、淡、清;或指浓、淡、干、湿、黑;也有加"白"，合称"六彩"的。实际乃指墨色运用上的丰富变化。就如所说的黑团团里墨团团，黑墨团中天地宽，都讲的黑对比，阴阳交错的手法，追求天地变通的境界，墨色的丰富性。大自然万象非常复杂，但是他有两个基本的因素，阴和阳，都是从阴阳中派生出来的。阴阳之变，是中国画中的虚与实，是气的对立统一。以墨为体，以水为用，“浓欲其活，淡与其华，”石涛，黄宾虹是典型的代表画家。
二、中国山水画的构图审美
山水画构图的原则，是以形写神，立意为象相结合的创作方法。从古到今，万变不离其宗。讲究意境的创造，在很大成分上不要求对物象做出精确地描画，要求作者根据物象的感受创造一个精神情感的物态，千变万化的构图和随机应变的形式涌现出客观物理与自然形态不同的表现，是制造矛盾打破矛盾再造矛盾的一个过程。例如，王维《山水诀》曰：“初铺水际，忌为浮泛之山；次布路岐，莫作连绵之道。主峰最宜高耸，客山须是奔趋。迴抱处僧舍可安，水陆边人家可置。村庄著数树以成林，枝须抱体；山崖合一水而瀑泻，泉不乱流。渡口只宜寂寂，人行须是踈踈。泛舟檝之桥梁，且宜高耸；著渔人之钓艇，低乃无妨。悬崖险峻之间，好安怪木；峭壁巉岩之处，莫可通途。”(见《中国古代画论类编》笫592页)此所论述，皆指构图要略。画山水画重点，是气韵生动，取势，布势，笔墨相生之道，全在与势，势也可以顺逆而来，生长之气，灵动有致，一气贯注，画面合理布局，大处落墨，小心营造，虚中有实，实中有虚，虚实相生，生生不息，达到美的妙境。
山水画构图的审美而言，同一幅画构图，不同的人，每个的人的观点理解都不同，得出相差甚远的看法。如齐白石的山水画大面积的留白，空灵美，他的钟馗图中顺势长长题跋，画面一气贯通，郑板桥更是如此，在竹兰图中间大面积题跋使画面成为一个整体。黄宾虹的阴阳山水，也就是积墨法。山水画不仅仅是有气韵，还应当有神采。神之何在，画之内涵存焉。若把构图悬于壁，以远望之，神韵自出。可见山高水长，气象万千，古松茂密，似风吹动，势不可挡。此乃山水画内涵之神也。画虽无声，乃有诗情画意，是山水画构图之美也。例如：山的“三远”构图法。宋.郭熙《林泉高致》曰：“山有三远：自山下而仰山巅之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有暗。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而飘飘渺渺。其人扬之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。明了者不短，细碎者不长，冲瞻者不大。此三远也。”（见《中国古代画论类编》第639页）自古以来，山水画按神、逸、精、妙、能品者分类，以神最高，是在艺术语言上提供了新的艺术媒介，凡画山水画，先要构图立形。宋.李成《山水诀》曰：“凡画山水：先立宾主之位，次定远近之形，然后穿凿景物，摆布高低。落笔无令太重，重则浊而不清；不可太轻，轻而燥而不润。烘染过度则不接，辟绰繁细则失神。发树枝左长右短，立石势上重下轻。摆布裁插，势使相偎。上下云烟，取势不可太多，多则散漫无神；左右林麓，铺陈不可太繁，繁则堆塞不舒。”(见《中国古代画论类编》616页)由此可见，山水画构图要合理，不仅要有气势，还要有主次。
山水画的整体布局，凡表现山的气势，要把山放在主要的位置，并要画的形高象大；夏圭马远的夏半边马一角，所说的就是他们的构图中对物像的安排。凡是山水画的构图，若是画石头，应当有气势，山石的形状；应当有起伏，大小相抱前后相让气吞山河。若以画水为主，应当把水之放在主要位置。画山画水，都要据实而定，不可随意。画山有气在，则画之妙也。画水有势出，则画壮观也。此乃山水画之理也。凡山水画构图，重点设置的是画的气势。气势的表现：其一是山高石大，则画大气；其二是占主导地位，余景是配衬；其三是近景，意境深邃，遥相呼应。显格调高古，山石气势壮观，崇山峻岭，悬崖峭壁，天然雄伟。把握意境之深，衬托山石之大，表现山之宏也。
在山水画中，云在天外飘，水从天上来，其势浩荡，变幻无穷，只是衬托山水之壮观，对于山水画构图的基本要求，不管是有形还是无形，都应留有修改的余地。切记病不可救，如古人云：“有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度形之类也。是如此之病，不可改图。无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以撕格拙，不可删修。”(见五代.荆告《笔法论》转引《中国古代画论类编》第606页)由此可见，构图不可随意删修，不可取也。山水画构图的形式，是指画面的物景布局，古代山水画家，对此早有论述。近现代人根据西画分析说成是三角形、对角形、s形，不管那种说法，都要落到实处，我认为构图主要可归纳为次法形式：山水画构图的上下螺旋环绕式，是指以山为实，山为水之载体。远山为虚缈，近山为实之，上小下大，螺旋式上升，前实后虚，虚虚实实，空灵所现，宗有所指，画因时转，非固定不变也。
构图最怕平。五代.荆浩《山水节要》曰：“山立宾主，水注往来。布山形，取峦向，分石脉，置路弯，模树柯，安坡脚。山知曲折，峦要崔巍。石分三面，路看两歧。溪涧隐显，曲岸高低。山头不得重犯，树头切莫两齐。”(见《中国古代画论类编》第614页)此处所说，山水画配景，要创造奇特。最常用的手法，就是烘托，配好奇景。人与自然的协调，和谐，人与物之间的呼应，人与人之间的呼应。就如画中的奇峰仙居，峭岩古树，小桥游士。
三、中国山水画审美意境
中国画的审美境界首先是用笔墨来表达，也是审美的起点，也是中国画的语言形式，绘画不能像文字一样简单化，虽然中国画有象形文字，但绘画在文字之里还有它的符号，论家认为绘画线条如果没有内在力度，没有充满力量变化的节奏感，不能圆转流畅，那么就是不成功的，单薄的。意境还是要从意象讲，意就是人的主观意识，主观思想的物的形象。意象是高度融合象状也虚化，意也虚化，光有象没有用，光有意也没有用，是人的主观意识，主观思想，是心物相容的结果，是恍惚之象，以虚实的变幻体现，给读者留有想象的空间，散发着迷人的光辉，是迷人之象，变幻莫测。韩拙《山水纯合集》提出阔远，幽远·迷远（迷远之象）中国的意象具有巨大的弹性和包容性，意境在绘画理念“外师造化，中得心源，”意境是唐代诗歌里提出的，在绘画里最早在清代提出，孔子的人生境界“三十而立，四十不惑，五十知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲”这是行而下的思想本体范围，道德修养的最高境界。
王国维的学问境界：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路，”此境界为登高远，明确自己的追寻的方向与目标，是最初励志之境。二境是“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴，”这是主观和客观的统一。三境为“众里寻他千百度，默认回首，那人却在，灯火阑珊处。”所说的是前面的做好了，功到自然成。在绘画中意境特征是主观和客观的统一，有和无，虚和实的反衬。有与无是哲学概念，老子所说：有无相生，庄子讲的是虚和盈，盈就是实，“虚实相生，无画处皆成妙境，”都是一种空灵美境，山水画的计白当黑，分间布白，既要注重有，又要注重无，中国人所崇尚的“虚”。通过有限的景物变现无限的境界，有限与无限的统一。意境是意象的特殊类型。宇宙最高的主宰是“道”道生万物，道是自然而然的状态，道本身就具有自然的品格。
四、当代山水画的审美形式
所谓的绘画形式，形象，就是客观物象经过创作主体特殊的情感活动而创作出来的一种艺术形象。在当今中国画艺术蓬勃发展的同时，国画与其他绘画形式的矛盾也成有明显的区别，但我们是否真正把握它的精髓，但我相信先都很难有个精准的回答，如陈绶祥先生提问，什么是画，什么是中国画，虽然一个看起很简单的问题，到问到你的时候时却很难有个精准的回答。中国传统的山水画是一个极为明显的特点就是对笔墨的追求，对意境的描绘，虚实变换的呈现，随着时代的发展，科学技术的快速进步，西方绘画的冲击下，画者在中国画创作上认知感受上发生了很大的变化，一味追新求变，许多的在强调制作效果和材料技法，过度的强调色彩的渲染表现力，在构图上形式语言上过多的借鉴，中国画山水画的语言日渐丰富，但同时对我们的中国传统山水是一种改变，变成一个没有特的画种。我们应该意识到中国传统山水画的内在思想依托和中华优秀的传统文化符号，它的写意性。
在当代文化环境下，艺术家追求时代性，画时代性是正确的，笔墨跟随当代，也是当下的审美导向，同时也是时代审美的取向和人民生活水平的反映。近几年中国提倡大力发展文化，文化部中国美协每年举办全国大型展览，来促进传统文化的发展及弘扬传统文化，也者促进绘画者创作水平，也给以展示的机会，但也出现了另一个问题，就是写意精神缺失，绘画者为了出成绩，评职称找工作选择学习工笔的巨多，写意的少之又少，大写意几乎失传，工笔并且以人物为主，因为人物画找些照片在电脑上组合处理下，就可以用投影仪创作，还有评委一看是花了功夫色彩制作丰富就是好作品，每次展览快成了工笔盛会，优秀作品极少，大多平庸，是曾相识的面貌太多，具有时代气息的作品也少，而写意的山水少之又少，已被边缘化。整体笔墨太差，都在喷绘制作，比的是技术和尺幅，弱化的不仅是笔墨，更是写意精神和优秀传统文化。这一类现象的出现，应该与评选机构评委的审美及水平有一定的关系，现在的评委及所谓的名家在各地举办国展创作班，看似在提高美术水平，其这其中的厉害可想而知，作品平庸画模式化。
艺术是意象的思维，是人的主观意识与自然形态的内在统一。首先审美意识是美感形成的根源。是自然在人的主观意识作用下人性化，意象是人与物自然社会的相交融，是作者情感对物象的提炼，而不是对自然物象的属性呈现，“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何哉？盖花卉之至清，画者当以写意之，不在形似耳。”（《画鉴》）