《说部之乱》
朱岳赋予自己的小说卡尔维诺意义上的“轻逸”，由此恢复了阅读应有的乐趣。《新千年文学备忘录》的首篇讲稿重温过珀尔修斯的故事：这位斩下美杜莎头颅的英雄穿着带人腾空的飞行鞋，依凭于轻盈的风和云，总是通过铜盾的反射来观看戈耳工女妖的形象，以防止自己变成石头。卡尔维诺很迷恋这则神话，相信它揭示了作家与世界之间的关系：面对日益沉重的人类王国，我们也应像珀尔修斯那般飞向另一个空间，“改变方法，换一个角度看世界，运用不同的逻辑和崭新的认知、核实方式”。将文学视作生存功能，用以抵抗生活的重负，这构成了“轻逸”概念的线索之一。
朱岳拥有天马行空的想象与幼童般明快的语调;他善于填平现实的坑洼，给出几个抽象的角色或建立一套新的模型来阐释问题，而非置身其间，同混沌的现实周旋、搏斗。在他腾挪万物的妙手营造的氛围里，尘世将被书页倒映为欢欣的游乐场，与迷踪的读者重逢于某种久违的轻松。化繁为简并不意味着逗留在光滑的表面，朱岳的漫不经心有时会造成一种假象，即作者不过是热衷游戏的旁观者(当然，他偶尔的确会随手丢下一两个草率却不无妙趣的玩笑)，但情况并非如此简单，朱岳在近日《文学报》的访谈里回应过有关现实的问题。可以看出，他不否定现实，甚至也不反对改写新闻事件的做法，可是他相信任何程式化的写法都必将脱离真正的“现实”，且在“现实”日益被媒介虚拟化的当代，我们也有必要重新定义这一概念，文字、图像、影像或人造景观都应被视作一种现实处境(麦克卢汉大概会同意朱岳的说法，其中更包含着《说部之乱》、《词隐》等作品的秘密)。今日中国小说家的难言之隐在于，过度“魔幻”的对象早已将他们逼至尴尬的角隅，政治新闻和社会新闻几乎要接管短篇小说的读者了。乔治·斯坦纳对“小说的危机”早有预言，他认为作为题材来源的社会和心理现实已产生根本的变化，消费不完的“新闻”“大大削弱了我们想象力反应的清新活力和辨别能力”;与此同时，没有纪实文体的训练，未能按照自己的方式选择和重组题材的小说家，只能沦为焦虑的见证人。这多少也解释了《第七天》等作品的失败，不是说余华们完全不做文学的剪裁，但他们在面对戏剧性的现实时显得太力不从心，更不可能相应地拓展小说的技法，因此呈现给读者的只能是套用胡安·鲁尔福或其他作家的构想来缀连新闻报道的次等作品。
毫无疑问，朱岳从属于汉语小说中另外的进路。幻想，如同批评者与作家本人多次提到的，是朱岳作品最核心的要素，它充当着观看的中介与现实的缓冲带，最终指向人的内部。让我们从朱岳最新一本小说集开始，《原路追踪》是尤受读者欢迎的一篇，在我看来，也包含了其文学观中最迷人的一面。这篇以第二人称叙述的小说一开始就把读者推到巨幅银幕前，迫不及待地展现新世界的设定：
是这样，你身处这么一个世界：这里只有一种植物——仙人掌，各式各样的仙人掌;只有两种动物——灰熊和兔子。兔子都是棕色的，身形庞大，和灰熊差不多大。灰熊吃兔子，兔子吃仙人掌。兔子不怕扎嘴，它们的嘴部没有神经。
这个世界只有一条路，一条回旋向下的柏油公路，路修得还算平整，路的两侧是无尽的旷野，一侧永远比另一侧低些。旷野上星星点点地生长着仙人掌，隐藏着熊和兔子。行进在公路上，你会有一种幻觉，仿佛这条路是大地的一条轴心线，但是从公路两边的旷野中看，它总是标志着边缘、边界。
典型的朱岳小说的开头，能在第一段，甚至第一行内吸引读者的眼球。我们完全可以将哈罗德·布鲁姆对《特隆、乌克巴尔、奥比斯·特蒂乌斯》(朱岳是博尔赫斯迷，必定熟读这篇小说)首句的描述挪用到《原路追踪》上，即它是以一个消除戒备的句子开始的。第二人称叙述在小说中并不常见，它不可避免地将读者卷入对话性结构，强化他们的参与感，这同时体现了小说家对读者智性的要求和信任。
在《原路追踪》构建的世界图景里，主要存在两类人，分别代表了两种迥异的生活方式(一定程度上会让人联想到《克罗诺皮奥与法玛的故事》)：首先是刀客，他们每人拥有一辆轻型卡车和一把尼泊尔弯刀，通过修习文学来增强自身的武力，他们存在的全部目的就是沿着公路盘旋而下，与长途中遭遇的其他刀客展开厮杀;其次则是巫师，他们曾是刀客，也通晓文学，只因早已厌倦了追踪和搏杀的生涯，最终选择在路边定居，凭借自己丰富的经验为刀客提供指引。除此之外，应该还有相当数量的普通人，少女伊嘬拉那样的女性就可以归入此列，她们意味着对刀客生活的牵引，与之相爱的刀客将放弃身份，组建家庭，成为一名巫师。而所有故事发生的场所——那条蜿蜒曲折的柏油路——则直接通向世界的终点。《原路追踪》的镜头感强烈，带有明显的公路电影的特质：惶惑迷惘的基调、点缀着仙人掌的旷野、萦绕耳畔的背景音乐，以及最重要的，伴随着里程的增长不断深化的思索。《原路追踪》的叙述方式隐含的意思是，它的读者本身就是刀客，有必要加入追踪的行列，审视自身的需求，就像《寒冬夜行人》的读者必须配合卡尔维诺完成这部小说的写作和阅读一样。
摆在多数刀客面前的最大问题并非世界尽头存在什么，或意味着什么，恰恰相反，他们很少考虑自己的归宿，而耽于凯鲁亚克式的状态。诸种有关终极之地的描绘里，“你”最感兴趣的显然是巫师的版本：道路的尽头不过是地狱，刀客们无论活着还是死去，最终都将前往那里，唯一差别仅是时间的早晚，“一个刀客最幸福的结局也不过是活着抵达地狱”。因此《原路追踪》放佛是一场逆向的“天路历程”，它寓示着文学内部携带的毁灭性。诡谲而致命的摩德万形象与地狱之旅具有相似性。作为一名超级刀客，他不仅精通《尤利西斯》和《芬尼根守灵夜》，甚至掌握着一本包罗万象的奇书(这种构想在现代小说里并不鲜见，大概类似博尔赫斯笔下的“沙之书”)。追踪摩德万的刀客因窥见无限性而绝望致死，但他依然对后来者具有非凡的吸引力，因为刀客间的相互竞技既是渴望他者的表现，也是自我确认的形式。直到小说的末尾，主人公还在期待着自己能与摩德万厮杀于旷野和道路，如暴雨中的两粒微物。当然，“你”的对手除了摩德万外，还有伊嘬拉。在这个弥漫着孤独感的世界里，爱情弥足珍贵，成为一名巫师，冷静地观察而不涉足危险，似乎也是不错的选择。遗憾的是，刀客终究拒绝了伊嘬拉，悲伤的少女立即蜕变成一个教人窒息的梦境。
我知道，解读寓意的方式必将磨损小说感性、纤柔的外套，应对以想象制胜的作品时尤其如此，然而为了讨论的继续，我们仍有必要冒险尝试。刀客应当对应于那些将文学(或者说幻想)作为生活方式的人，在朱岳那里，就是小说家。尽管朱岳悬置了价值判断，但刀客与巫师的不同命运，依然暗示出他的态度。文学的事业实际包含着必败的激情。刀客坠入地狱的结局或许有违小说家的立场，但绝非对现状的反讽，反而折射出朱岳真诚的自知。我们有理由相信，朱岳是认真对待生活的人。不过幻想小说家要做的不是将有缺憾的现状修正为完满的童话，而是调整焦距让境遇里可能的命题显现。在此过程中，文学也完成了对存在的慰藉。总体而言，《原路追踪》以文学的形式探讨了文学与生活固有的矛盾，它不解决问题，可如朱岳自己所说，能够治疗绝望。
相近的话题在《说部之乱》里再次得到探讨，这回故事就发生在我们熟悉的社会，尽管灾难的根源与表征依旧离奇。从表面上看，《说部之乱》借用了末日故事的常见套路：出于不可知的原因，一种名为“罗曼司症”的疾病突然在人群中迅速传播，以不可扭转的态势席卷全球。其具体症状表现为患者的意识被各式小说侵占，会不由自主地背诵书中的段落，并陷入梦游状态，仅能凭借本能寻找食物和水，不再有清醒的时刻。疾病肆虐时，主人公与他的朋友陆德恰好在无人区探测油田，因此幸免于难。等到他们重返人类社会，在一个带有图书馆的大学校园定居下来后，便着手制定解救人类的方案。
灾难与拯救的故事并不新奇，症状的设计却别出心裁。不难发现，从小说对人类意识和社会的入侵，到幸存者逃离校园去寻找原始的海岸，小说与现实的冲突贯穿了小说的始终。朱岳当然不是要将小说指控为变乱的根源，他试图做的是通过颠倒二者的处境来混淆它们的界限，当罗曼司症笼罩全球，生活也就成为需要构筑的幻觉——这恰是“我”在校园和海岸小屋中所做的。在这个层面上，《说部之乱》确实与《原路追踪》不同，它兼具悲剧与戏谑色彩。阅读《说部之乱》的前提是我们习惯接受于虚拟与现实的二分，因此当切换视角，分别站在小说与生活的视角上观察时，会有难辨真伪的恍惚感，这大概类似阅读《环形废墟》，或观赏《异次元骇客》《搏击俱乐部》《禁闭岛》等影片的体验。
回到小说，在几个方案都被否定后，陆德指出了一个现象——从《一千零一夜》到《水浒传》，再到博尔赫斯和佩雷克，小说家不止一次写到“加一道锁或封皮”的故事，意图标记出小说的边界，其中必定隐含着拯救世界的方法。事实上，《说部之乱》本身的悖论已证明了拒绝小说的不可能性，它用小说的形式揭示小说对现实的入侵，又试图以小说来封印“小说妖魔”(按照结尾“我”的意思，《说部之乱》就是一篇“加一道锁或封皮”的小说)。这种自我指涉体现出朱岳的深思，文学或幻想的功能由此变得更为辩证，它们应被定义为唯一能拯救自身毁灭性的力量。朱岳以“说部之乱”命名小说集的用意正在于此，书中收录的固然是能强力搅扰现实的小说，但变乱里也寄寓着弥合裂缝的能力。
我们似乎已层层逼近朱岳的真相。访谈里的另一段话也有助理解他的创作：“人在睡着时做梦，醒来以后会幻想。梦起到维持睡眠的作用，幻想似乎也有助于维持我们清醒时的生活。梦给出启示、弥合创伤、透露秘密、疏导欲望，幻想大概也起这样的作用。梦不仅仅来自睡觉的那张床，它可能源于很深远的过去;幻想也不只属于一个封闭的房间，或者一次散步，它其实根深蒂固。文学，只是更自觉、更有组织地进行幻想。”将幻想视作梦在清醒时的延伸，又把创作视作组织幻想的行为，很大程度暗合弗洛伊德在《作家与白日梦》里吐露的观点。不过，我以为上述说法更有趣的部分乃是指出了现实搭架其上的幻想基础，无论现实还是小说都靠幻想维系着，后者借此获得了替代现实的依据。
假若把现实理解为庞大的幻象系统(事实上它们无比真实)，如同《黑客帝国》中的母体(matrix)，那么幻想小说家的任务不是带领读者穿越幻象，然后摆出影片中舰长墨菲斯的姿态，略带苦涩地对读者说一句：Welcome to the real。母体，按照齐泽克的说法，就是一个拉康意义上的大他者，唯独作家们能够肆意修改大他者的话语结构，重新制定游戏规则，有时只是局部的调整，有时则是整体的颠覆。可以说，世界规则的转换构成了朱岳小说的基础，也往往是其作品最大的亮点。除去分析过的两篇，最为迅速体现朱岳特点的小说还包括《垒技》、《睡觉大师》、《万能溶剂》等等。它们大都缺乏充分的展开，但已在精悍的篇幅内架构出一个可能的世界。
“发明”某种游戏，然后借助虚构的人物与伪造的引文为其构建学说、编撰谱系是朱岳的一大爱好。这类小说往往不倚重拖沓的叙事与描写，应被划入最接近朱岳小说内核的系列。譬如《垒技》，简而言之，“垒技”就是搭叠物品的游戏，作者在文中伪装成词条编纂者，广泛地搜罗文献、援引理论、历数案例，煞有介事地勾勒出垒技发展的历史脉络：从同类物叠加的传统，到异类物叠加的传统，再到欧陆与英美两大范式的形成，最后是统一范式的尝试和新思路的开拓。这种对学科史的戏仿要求小说家具备睿智且幽默的大脑，它们看似游戏的产物，时常也暗藏着作者心性的表达。朱岳对他笔下的游戏做过诸多漂亮的阐释，例如“垒技”追求的是心与物的交融，物的垒加等同于观念的垒加(《垒技》);睡觉其实是一项与内心焦虑抗争的活动，在险境里安然入眠是至高的境界(《睡觉大师》);“消失术”就像精神历练，能助人领悟自我与世界的存在，近乎庄子的齐物论(《“消失术”访谈录》)。这类念头从来点到为止，轻松、洗练，不会滑入滥情的迷途，也没有令人不适的伪哲学腔调(当代汉语小说常犯此类错误)。据说朱岳业余还专研分析哲学，撰写并发表过相关论文。除了思维的训练外，他从中获得怎样的启发，我不得而知，但我揣测他作品的某些品质，如精巧、准确与节制，多少与之相关。
朱岳的小说读到最后，时常有“未完成”的感觉，容易令人想到《城堡》、《审判》里无限期的延宕。作者确实不太注重结尾的经营，对此他的解释是：“我觉得结尾是一种感觉，不一定是一个交待。”规则的转换可以让特定问题得到缩放，相应的解决方案却不会因此自然显现。撰写结局的道德负担很可能消磨创世的欢愉，显然朱岳不愿代替他人做必要的推导。或许在他看来，小说家只负责编写游戏脚本，不满意剧情的读者完全可以再次运行它。《说部之乱》的后记收录的十二条随感里，有一句话可用于为作者辩护：“创造者的本分是使一事物从无到有，其他事情可顺其自然。”
已有的评论大多将朱岳视为博尔赫斯的中国追随者(除此之外，他的文学先驱还应包括爱伦·坡、卡夫卡、卡尔维诺等)，朱岳常常让博尔赫斯以不同形式出现在自己的小说里，比如在那艘驶向雾岛的渡轮上巴特曾与老者谈及《三十教派》和《关于犹大的三种说法》;追踪摩德万的刀客掌握的就是承自爱伦·坡与博尔赫斯的刀法;沉迷图书馆的迷宫制造大师名叫“博尔豪赫”，显然为博尔赫斯的变形。此外，博尔赫斯最核心的意象——迷宫、图书馆、镜子，也不止一次出现在朱岳的小说里，《迷宫制造大师》就是典型的致敬之作。但我始终相信，朱岳虽频频从博尔赫斯的技法里获益，本质上仍是一个对世界抱有温情的人。这与博尔赫斯不同，博尔赫斯的小说有其诺斯替主义与喀巴拉教的精神背景，依据神圣堕落的教义，他对尘世秉持着深切的怀疑和敌意。朱岳笔下温柔、天真的狗熊格里耶则展现了他澄澈的内心，即使末日来临，格里耶也毫不在意，仍能安然地入眠，眷恋着梦境中细微的美好，这大概也是朱岳回应世界的方式。
张定浩注意到，朱岳描绘过大量“脆弱的天才”。这份名单应当包括《万能溶剂》里的天才发明家默多克，《睡觉大师》中研究屠龙术的高手，《敬香哀势守》里不肯杀生的剑客……从这些人物身上可以提炼出的共性是“智性的柔弱”，即一种热衷小范围的生活，漠视大时空与未来的态度。张定浩把他们看作中国年轻一代智识分子的缩影。挣脱宏大叙事，转而关注私人空间，对当代人而言倒是值得庆幸的事情。
《关于费奈生平的摘录》记述的也是这样一位集天才与白痴于一体的科学家，他平生的全部努力与创造都毫无意义，包括一按开关就爆炸的灯泡，遇水则溶的杯子，无法开启的保险箱，只与同类下棋的机器人，没有实质内容的巨著，不能扭转时间的时间机器，一张书桌的传记……作者无意嘲笑费奈的愚蠢，因为写作很大程度上也是无意义的自我消耗。朱岳的第一部小说集叫“蒙着眼睛的旅行者”，说的就是费奈，他的第二部小说集名为“睡觉大师”，也在“脆弱的天才”之列，这些是否都折射出朱岳对写作事业的体认?
与费奈们具有亲缘关系的是卡夫卡的绝食艺术家：
绝食艺术家在绝食表演期间是绝对不吃东西的，即使有人强迫他吃，他也会无动于衷。他的艺术的荣誉不允许他这么做。当然，不是每个看守绝食艺术家的人都能理解这一点。有些值夜班的看守就很马虎，他们坐在远离绝食艺术家的某个角落里埋头玩牌，故意给他一个进食的机会，他们总认为，绝食艺术家绝对有妙招搞点存货填填肚子。碰到这样的看守，绝食艺术家真是苦不堪言，这帮人使他情绪低落，给他的绝食表演带来很多困难。有时，他不顾虚弱，尽量在他们做看守时大声唱歌，以便向这帮人表明，他们的怀疑对自己是多么的不公道。但这无济于事。这些看守更是佩服他人灵艺高，竟在唱歌时也能吃东西。
卡夫卡用绝食表演隐射了艺术家或与之相近的人群在现代社会的困境。绝食技艺毫无实用价值，只是绝食者内在的需求，大众并不理解绝食艺术家，却频频用自己的猜忌伤害他们，就像费奈也曾被质疑为傻瓜一样。朱岳显然不屑于反驳偏见，他笔下的科学白痴或脆弱的天才形象往往涉世不深，因为沉湎自己的游戏规则，他们甚至不像绝食艺术家般被外界的标准撕扯，所以少了内心的焦灼，而多了几分天真。可你能说他们的嬉闹不在任何意义上造成改变吗?同样是前往10分钟后的未来，像常人一样默默等待与乘坐时间机器之间仍有差别，与现实时间等速的时间机器仿佛就是一个个人空间的隐喻。
虽然从《蒙着眼睛的旅行者》到《说部之乱》，朱岳已出版过三本作品集，近八十个短篇，但实际仅有三十万字左右，且前后相隔约十年，我们不难想见他严格的自我要求和克制、轻盈的风格。朱岳小说的篇幅普遍较短，像《食竹记》、《咽牙》、《草原礼貌》、《古老童话》等则已接近传统的笔记小说，寓奇想于简约，在数行以内、方寸之间击中读者，朱岳确为小说艺术的高手。但我同时期待朱岳能将自己的幻想编织成更为繁复、细密的漩涡，对于读者，那必定是一场奔赴万有的旅途。