表演究竟是什麼？兩千多年來，戲劇理論家和實踐者形成了兩種截然不同、看似矛盾的看法。
第一種觀點認為，表演就是演員的外部創造，創造的過程有兩個階段：先想象角色如何行住坐卧，有何種言談舉止，然後模仿想象中的一言一行，以此來創造角色。第二種觀點則認為，表演是演員的內心創作，不是單純的形體模仿，而是真正地體驗角色，表演時“活在角色裏”。
電影《小丑》劇照
這兩種截然不同的模式所要求的表演方法也判然有別。外部表現派亦常被稱作“技術派”，因為演員採用一整套表演技巧，包括髮音技巧（發音、共鳴及聲音投射）、演講修辭的表現力（措辭、口才、語氣漸強、情緒爆發點）以及韻文朗誦技巧，還包括天衣無縫地説多種方言和外國口音的能力，以及靈活的形體控制技巧，使他們能自如地駕馭每一個舞台動作。
外部表現派的演員需要力爭掌握各種表演才藝，如歌唱、舞蹈、啞劇、擊劍等等，並且要學習各個歷史階段、各個國家以及不同社會階層人的行為舉止，以便在塑造不同戲劇風格的角色時能夠運用自如。
“聖戲”的學生在學習舞台擊劍（汪莘供圖）
與之相對，內心體驗派要求演員進入角色的內心和情感世界。此類演員必須想角色所想，感角色所感，追求角色所追求，必要的時候，哭出角色（真實）的眼淚。所以他要心無旁騖地“成為”舞台上的那個角色，而不是僅僅模仿一個想象出來的人給觀眾看。
外部塑造型演員堅信一條不成文的口號，即“由外而內地演”；而內心推動型演員則相信“由內而外地演”。
哪一種是“最好的”方法呢？兩千五百年來，人們對此辯論不休，問題卻從沒有完全解決。但是今天，無論演員、導演，還是這兩個專業領域的教師都篤信一點：兩種觀點如果能夠結合起來，對於偉大的表演來説就都是至關重要的。所以説，偉大的表演既來自內心體驗，也來自外部表現，這兩種表演方法看似矛盾，其實是一個似非而是的矛盾統一體。而且，對於這個表演的悖論，從有戲劇開始，人們就意識到了它的存在。
表演的悖論：
從蘇格拉底到斯坦尼斯拉夫斯基
哲學家蘇格拉底（Socrates，公元前470—前399）就真情實感在表演中的作用一事，詢問了一個叫伊安（Ionof Chios）的吟遊詩人（吟誦史詩的人）：
蘇格拉底請你答覆：每逢你朗誦一些有名的段落……而大受喝彩的時候，你是否神志清醒呢？你是否失去自主……好像身臨詩所説的境界……或是旁的地方？
伊 安蘇格拉底，我在朗誦哀憐事蹟時，就滿眼是淚；在朗誦恐怖事蹟時，就毛骨悚然，心也跳動。
顯然，伊安不僅感受到角色的情感，而且覺得自己好像已和史詩中的英雄人物生活在一起了。但是，即使在滿眼淚水的時候，他也非常清楚地意識到自己的表演在聽眾身上所產生的效果：
蘇格拉底你對多數聽眾也產生這樣效果，你明白嗎？
伊 安我明白，因為我從台上望他們，望見在我朗誦時，他們的面孔上都表現哀憐，驚奇，嚴厲種種不同的神情。
由此可見，伊安認為他的表演既是由內而外的（他切身體驗到所述的故事），也是由外而內的（他同時一直在觀察觀眾的神色）。表演的這種既內又外的自然屬性是一個悖論：伊安在吟誦時，既內在於他所誦讀的虛擬世界，同時又外在於那個世界。
巴西倉庫劇院女版《哈姆雷特》
自伊安和賀拉斯以後，人們對錶演的冥思苦索大多是在研究如何進入角色（比方説，如何哭出真實的眼淚），而不再問該不該進入角色。古羅馬演説家昆體良（Quintilian，35—100）在演講時會想到他的妻兒俱亡，而且想得“極其逼真”，以至“為之動容”，因而不知不覺地淚流滿面、面色蒼白，表現出“大慟之萬般情狀”。昆體良關於表演的論點——內心體驗技巧優先——在文藝復興時期得到發揚光大，到18世紀，一位法國批評家甚至提出，只有真正在戀愛的演員才能上台扮演戀愛中的人。
然而另一方面，完全與表演的悖論相契合的是，昆體良也認為他的表演是一種“有分寸，從而保證有條不紊、剋制有度”的創作。他曾經提醒他的同行，“一直只用左手比比畫畫是錯誤的”，而且“這隻手抬起時，（不可以）高於雙眼”。這一強調“有條不紊、剋制有度”的表演思想在18世紀得到了一個法國人的讚許，他就是狄德羅。他在一篇名為《演員的悖論》的文章中提出了一個非常激進的觀點：“一個偉大的演員……必須（只能）是一個冷靜的、置身事外的旁觀者。”狄德羅甚至言辭激烈地説，寧要演員假扮火冒三丈，也不要叫他真的火冒三丈，也就是説演員應該用頭腦演戲，而不是用心演戲。“只有當演員精湛地表演憤怒，而不是真的憤怒時，觀眾才能受到震撼。”狄德羅解釋説：“用心表演的演員……時強時弱，時熱時冷……明天再演時，他們就想不起來今天是如何打動觀眾的了。如果演員用頭腦表演……他會一直保持最佳的表演，因為他在腦海裏已經把要演的內容全部仔細思考、整合、熟記和排練過了。”狄德羅的觀點完美地代表了歐洲啓蒙運動的理性主義思想，因為啓蒙的主旨就是祛除中世紀的迷信思想和文藝復興的理想主義。狄德羅的觀點在19世紀的歐美流傳甚廣，至今還在某種程度上影響着現當代的古典戲劇訓練，尤其是在法國和英國。
亞歷山大訓練法
然而，在美國戲劇界，自從俄國導演兼演員康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基（KonstantinStanislavski）帶領他的莫斯科藝術劇院（Moscow Art Theatre）於1923年和1924年間兩次來訪以後，他創立的內心體驗派就逐漸成為主導流派。當時，莫斯科藝術劇院在紐約及其他十一個城市進行了巡演，其高度現實主義的表演風格令人信服，震撼了美國觀眾，立刻為斯坦尼斯拉夫斯基表演體系——被描述為演員“在舞台上活在角色裏”——引來了眾多美國演員的追隨。
莫斯科藝術劇院《櫻桃園》百年紀念版
之後，各路表演教師——其中最突出的是紐約的李·斯特拉斯伯格——紛紛採用了他的表演方法來訓練演員，斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系逐漸變成了“方法派”（the Method）。20世紀30年代，斯特拉斯伯格在紐約同仁劇團（Group Theatre）教授表演；從1951年到他1982年逝世，斯特拉斯伯格都在紐約演員工作室（Actors Studio）主持教學。他的方法派及其分化出的表演手段成為他培養出的演員們的核心信條。這些演員包括保羅·紐曼（Paul Newman）、安妮·班克勞夫特（Anne Bancroft）、阿爾·帕西諾、詹姆斯·迪恩（James Dean）、達斯汀·霍夫曼（Dustin Hoffman）和瑪麗蓮·夢露（Marilyn Monroe）等。正是由於他們在戲劇舞台上——對於世界各地的人們來説，更多是在美國電影中——的出色表現，方法派成了全世界聞名的表演體系。
電影《教父》
表演是不太容易講清楚的東西，通過表演來理解表演則相對容易。
下面是一小段對話，由兩位演員來表演。這段對話沒有固定內容，只有放到某種語境中才有意義，而就下面這個練習而言，有後面列的七種情境可供選擇。首先，一個人記A角的台詞，另一個人記B角的台詞。然後從七種情境中任選一個來“表演”這段對話。在課堂上應用這一練習時，可以給一半學員分配A角，給另一半分配B角，每個學員可以多次表演，每一次都要更換情境和搭檔。
無內容場景：你昨晚幹什麼了？
對 話
A 嘿！
B 你好！
A 怎麼樣？
B 很好。我想。
A 你知道幾點了？
B 不，不確切。
A 你沒有手錶嗎？
B 沒戴。
A 嗯？
B 嗯什麼？
A 你昨晚幹什麼了？
B 你什麼意思？
A 你昨晚幹什麼了？
B 沒幹什麼。
A 沒幹什麼？
B 我説了，沒幹什麼！
A 抱歉這麼問。
B 沒什麼。
七個情境
A 是家長，B 是十幾歲的孩子。場景為早餐的飯桌旁，B 在吃一碗麥片，這時 A 走進來。
A 和 B 是一對年輕夫妻。前一天晚上，兩人發生爭吵後，B 離開了家。場景為第二天早上，A 在洗碗，B 回到家。
A 和 B（同性別）是室友。過去幾周，兩人對同一位異性產生了情感，目前兩人都想繼續保持各自的那段關係，但是同時也都有些懷疑對方有什麼秘密瞞着自己。場景為兩人前一晚都在外面過夜後回來。
A 和 B 是同班同學，雙方互生情愫有段時間了。場景是他們意外在餐廳遇見，A 坐在B 旁邊。
A 和 B（同性別）正在試演一個重要角色。傳言説導演選角的時候有自己的偏愛。場景是 A、B 兩人在公告牌前等待複試名單公佈。
A 和 B 是一對手足。B 曾因有自殺傾向被送進精神病院，剛剛出院不久。場景為 B 一夜未歸，A 在一個公共汽車總站的候車室找到 B 。
A 和 B 是朋友。B 曾因狂躁地試圖用菜刀攻擊一個朋友而被送進精神病，剛剛出院不久。A 瞭解這個情況。場景為 A 在一個偏僻的地方碰到 B 。
在不同情境下表演前面那段無內容對話，每次都要更換搭檔，演員會從中感悟到不同的意義。
在這個練習中，對話內容完全是由情境和演員的想象力賦予的。意義是實時生成的，因此也是演員在表演過程中體驗到的。語言只是行動的工具，不是情節的主宰，也不能決定角色或行為。這樣，表演就成為創造角色間自然變化的互動關係的一種藝術，情節完全是在你和你的搭檔之間互動生成的。
這樣的表演練習應該可以讓你進一步認識什麼是表演，及其樂趣何在：表演可以讓你跳出自己的人生範疇，進入他人的生活，而這個他人既是你，又不是你。這就是所謂的表演的悖論。