楠木軒

豆瓣一刻:她還在原處 她不再回來

由 回秀蘭 發佈於 休閒

  一 在人間煙火的低空

  陸憶敏寫作詩歌至今,才出版了第一本詩集《出梅入夏:陸憶敏詩集(1981-2010)》?,其中僅收錄作品六十五首,於詩一事,詩人可謂謙慎。而事實上,低產的寫作往往語言密度極深,更易接近詩意的豐盈——“憶敏固然也屬‘雅好孤獨’一類,其詩大有哀情,出手極快,數首之作,便臻於一生的完美,自己也很難突破。”(鐘鳴:《詩的肖像(節選)》,見詩集頁138)


 

  荷爾德林説,人類詩意地棲居在地球上。陸憶敏的詩直截地呈現了一種分歧的面貌:詩意與日常同在。詩意與日常,這當然是每個人都要面對的兩種生存狀態,不過,如何處理它們之間的關係,於詩人來説可能更為迫切。

  在那首為人稱道的《墨馬》當中,陸憶敏借詠歎古代的優越表達了對詩意生活的一種抒情的嚮往。詩中“攜書者”指代的對象,無疑是古時的墨客騷人,隱含着詩人自己縱向的比擬,而寥寥數筆勾勒出的古典意象,無不帶有神采耀目、朦朧爛漫的氣息:“鬃須飄飄”、“徐疾風揚”、“幽然翩來”、“跡近隱隱”、“清氛宜人”……唯一“美中不足”的是,那一抹茶樓酒肆上的“躁鬱”。對此,餘夏雲曾解釋:“正是‘躁鬱’這個詞,讓那個在喧鬧的茶樓或酒肆裏寂寞吃茶、飲酒的晚明或清末民初人物的微妙心理呼之欲出!一幅同裏南園茶社文弱的陳巢南們轟飲爛醉,又懷着一個時代抱負和詩文理想的生動畫面突入眼簾!”(餘夏雲:《出梅入夏:陸憶敏的詩》,見詩集頁166)然而我想,“躁鬱”不啻是一種歷史參照,對應詩中的“攜書者”,更作為一種現實參照,對應詩外的詩人。

  果真,到了《出梅入夏》,情形急轉,陸憶敏那些最早享負盛名的詩篇中純粹詩性的絕句,被迫讓了讓位,她已經洗手不幹:“在你的膝上曠日漂泊/遲睡的兒子彈撥着無詞的歌/陽台上閒置了幾顆灰塵/我閉上眼睛/撫摸懷裏的孩子”;“誰知道某一張葉下/我儲放了一顆果實/誰知道某一條衣裙裏/我暗藏了幾公頃食物”。儲藏食物體現養育之責,玩耍嬉戲表達陪伴之情,詩人以一個母親的敍述視角向我們明示:我渴求詩意人生的召喚,但是,我也有日常生活的羈絆。“出梅入夏”,不正是容易“躁鬱”的季節嗎?時移事往,時間的變換總是見證人事的變化,倏忽《年終》。

  我站在憂愁的山頂

  正為應景而錯

  短小的雨季正飄來氣息

  一隻鳥

  沉着而愉快地

  在世俗的領地飛翔

  詩人在詩中讚美了一隻鳥,然而,這讚美一反常態,鳥兒不屬於自由的藍天,而是“沉着而愉快地/在世俗的領地飛翔”。同樣,在另一首以時間為題的詩作中,陸憶敏如此描繪了一隻鷹,“在雲上/被燒烤。又轉投人間/瑣碎地/消失在胃革之囊”(《元月》)。翱翔天際面臨的必然是烈日的灼燒,鷹也終將回到大地,為食物奔勞,甚或因此成為食物。

  藉助鳥與鷹的意象,陸憶敏承認了必須在世俗中生存的現實,同時又對在世俗中生存帶有一種私己的期許——沉着並愉快。從《年終》到《元月》,歲月更替,作為詩人,陸憶敏絕不會放棄對詩性的堅持,“一生中我難免/點燃一盞孤燈/照亮心中那些字”,而作為人,陸憶敏也不可能不碰觸人間煙火,“我吩咐灑掃之後/就把舌頭留在桌上”。

  二 過去之事與無用之物

  “人沒有足夠的能力長久注視命運,也不能恆長地面對俗不可耐、難以忍受的生活,因為前者需要詩人心理上與命運異質同構式的恆長燃燒,後者則需要詩人以純粹凡人的、吃喝拉撒睡式的方式完成生活的常舉。”?表面上看,選擇了迴歸世俗的生活就代表與詩意的人生從此兩斷,事實卻是,瑣碎的日常裏遍地風流,詩人隨手即能拾撿人生的詩意。

  陸憶敏在《老屋》之中描繪了“我”回到曾經居住之地的境況,造訪過去作為一個懷舊的動作,本身就足具詩意。“當我戴着漂亮的軟帽從遠處歸來/稍低的牆上還留着我的指痕”,如果説“我”的精心打扮只是表達了一種對過去的鄭重其事,那麼指認出以往生活的微小細節(指痕)則解釋了“我”為什麼會如此看重過去——因為敏感的記憶。正如《出梅入夏》所寫,“陽台上閒置了幾顆灰塵”,陸憶敏對細微之物的敏感已經到了不可理喻的地步。牆上的指痕停留在過去的時空裏頭,只有回憶進行之時它才可能擁有意義;陽台的灰塵被隔絕在室外(室內是温馨的親子生活),毫無用處,根本不值得去注目。

  然而,指痕與灰塵就是因為“過去”與“無用”的屬性,才可能成為陸憶敏詩歌寫作不可或缺的部分。即使身處想象的幻境亦如此,“從我衣袋和指縫中/失落了飾品、餐具/和灰狀的食物/我駐足,起意尋找/它們已更改了面目”(《漆黑的午夜》)。在不斷重複的日常起居當中,過去之事與無用之物都顯得太突兀太扎眼了,它們在現在的過去,在生活的空間以外,猶如裂帛,嗞嗞嘶嘶——“在生活的那一頭/似有裂帛之聲傳來/就像我幼年遭遇的那樣”(《老屋》),而陸憶敏呢,早就豎起耳朵,擦亮雙眼,仔細記認那些極易被人們忽略掉的瑣細與無聊。如胡桑言:“她眺望外部,總攜帶着一種被自我體驗浸潤過的目光,這種目光保證了外部世界的柔韌度甚至神秘性。”(胡桑:《隔淵望着人們——論陸憶敏》,見詩集頁181)

  被詩歌銘刻,無疑是指痕與灰塵的榮幸,而詩人則應該慶幸,自己曾留下指痕、看過灰塵。如此,上述因由就不是單向度的,而是雙向度的:正是被過去之事與無用之物從平凡的漫漫長途中拉出,陸憶敏才得以休憩片刻,檢視人的命運和自我的靈魂。

  值得注意的是,陸憶敏的觀察是隔着邊界的,“在生活的玻璃後面有我的眼睛”(《街道朝陽那面》),而被隔開的內外,不只是物理空間上的,更是心理層面上的。如此注目世俗人間的位置與視角,想來良有以也。一如她念茲在茲的伍爾芙,《到燈塔去》第一部的名字即是“窗”,而小説的主角拉姆齊夫人,不正是在窗內(室內)的生活中度過了她心靈和意識遊移不定、暗潮湧動的人生嗎?又及她的前輩,那問過“誰愛這不息的變幻”的詩人林徽因,早就寫下了,變化,“永遠是窗子以外”。她們在心靈真實與生活現實之間反覆來去,並在這逡巡擺盪之中,留住了生命的詩意。

  三 難的是,怎麼生活

  在陸憶敏的詩作中,《風雨欲來》是一個異數,它幾乎是以散文的筆調寫成,再拆散成詩的。全詩敍述了一個極其平靜的日子,簡單明瞭甚如一則日記,沒有一絲的隱晦,毫不誇張的説,詩題比詩本身還要藴藉。可就是這麼一個休憩的片段,竟給人以莫名的緊張感。整首詩始終停留在風雨未來之前的時刻,開場是一句鋪陳,“那是在最平靜的日子”,繼而時間在轉變,“你已在轉椅上坐了很久/窗簾蒙塵/陽光離開屋子”,末了,第一滴雨還是沒有落下,有的,只是普通的生活畫面,“穿過門廳迴廊/我在你對面提裙/坐下/輕聲告訴你/貓去了後院”。不得不説,陸憶敏這種看似散漫無意的陳述其實是一種很聰明的寫法,好像寫了風雨欲來,又好像什麼也沒有寫,單純的敍事與藴藉的主題彼此轇轕不清,叫人怎麼也探不得究竟。

  如果説《風雨欲來》是以休憩來掩蓋或推遲生活的漩渦,那麼《難處》則在坦白,那些所謂的漩渦不過是路面上可以一腳踏過的雨後積水,“行進之中/難處與我保持等距/使我心中無法釋然”。就好比一個人以全部的身心投入生活之後,生活才不冷不淡地説:“其實你不用那麼努力的,我也不過如此。”於焉予人的落空感可想而知。陸憶敏以為早已解決的問題依舊懸而未決,休憩所獲得的靈光只能是重壓之下的喘息。生活不難,難的是,怎麼生活。

  寂寞中油煎小魚

  看着細尾變成焦黃

  音樂裏總有一些心情在激揚

  我的血卻越來越粘稠

  我想睡,不是一般意義上的累

  想獨自過個一個整天、一個星期,甚至一年

  想吃藥

  想不再微言慎行

  想全心全意接近生活

  卻無法呆坐在屋子深處

  遠離工作做出意外之舉

  購物時卻沒有任何笑容

  心情更願意昏睡

  被寂寞拒在門外

  譬如《星期天》所述,“我”因為血液越來越粘稠而導致昏昏欲睡,一種看似病理學的因果陳述裏隱藏的診斷是:感性遲鈍。日常太過冗長,詩意則轉瞬即逝,“我”不願呆坐在家中,努力做出意外之舉,都是想要打破給時間消磨掉生命的局面。最令陸憶敏感到可怖的,不是寂寞,而是,不再寂寞,因為這恰恰象徵着自己不再被繆斯之神所眷顧,詩意隨之闕如。血液愈稠,孤燈愈弱,詩人就快照不清心中的那些字了。

  “有時有人把我從傍晚直接帶入深夜/這一天就直接從我的日曆上消失/成為不需要回味的日子”,《傍晚》敍述了“我”的生活常態,不啻坦白了人生總是在重複的現實,更把詩人的精神焦慮直接攤開:這樣生活下去,難道不是毫無意義嗎?敬文東説:“詩人可以消失,但必須面對命運;人可以成為詩人,但必須要進入寫作。”?正在被消磨的當下,或許亦如正在熔化的蠟燭,唯有燒過,才會有光,才會有被燭火照亮的人。“過去都存在為一本可讀之著/包括昨天和現在以前/我翻來翻去”,至此,陸憶敏才挑明瞭,只要還有記憶,一切,就都還未了。

  四 敏感的記憶

  儲存過去之事,留心無用之物,陸憶敏無疑符合人如其名那一類的命理學説法——對記憶異常地敏感。她將發生並記憶過的種種選擇刪汰、存盤打包,以備將來檢索以前如何如何。沒錯,每個正常的人都在自覺或不自覺地記憶,都會自覺或不自覺地回憶往事,不同之處在於存儲及檢索的方式。

  在陸憶敏的詩裏,保存記憶被理論闡釋為:“人類都有認知能力,通過它/外部事物記錄會導向記憶儲存/從而形成經驗”(《記憶之核》),而造訪過去總帶有一種動物式的敏感與神秘,如《檢索》,從前的事物好似都在眼前,“我”陷入回憶,卻又因為某種矜持,心絃不輕易為之撩動,“談吐總是存盤備份的案例/有如輕柔詭秘的動物貓”;如《老屋》,即使幽秘與顯露兇險,都不能阻擋“我”進入舊居,“我希望成為鳥/從窗口飛進/嗅着芳香的記憶”,而當夢兆現形,“我”被自己的(創傷)記憶困守,“就像一隻懨懨的小獸”。

  “當記憶處於潮濕狀態時/記憶的效果達到最佳”(《記憶之核》),記憶與潮濕的聯繫讓人不明所以,其實早在《教孩子們偉大的詩》中,陸憶敏就已經實踐了她的記憶理論,“當我/帶傘來到多雨的冬季/我心裏湧起這樣一種柔情/——教孩子們偉大的詩/教孩子們喜愛精闢的物語”。氤氲潮濕、淫雨霏霏的季節,就連感情也是水狀的温柔,偉大的詩且先不説,精闢的物語難道不讓人頓起深情綿邈的物之哀感嗎?繼而,記憶展現為一出蒼涼的畫面,“車站外的燈光是昏黃的/牆壁是陳舊的/地上是冰濕的”。柔情與哀感為虛,雨季與場景為實,當潮濕的狀態在虛實兩個層面都滿足時,或許就達到了詩人所謂的最佳效果,“我有過一種經驗/我有一種驕傲的眼神/我教過孩子偉大的詩/在我的記憶深處”。

  餘夏雲以為,陸憶敏以一種《老子》所言的“居雌守弱”、“以柔克剛”的觀念消解了一種一直象徵男性權利主宰的語詞“偉大”(餘夏雲:《出梅入夏:陸憶敏的詩》,見詩集頁151-152)。然而,如果非要説這首講述記憶的詩裏有什麼對女權主義的闡釋,我想目的不在於反對或顛覆什麼,而是在傳承,一如女性的懷孕、生育與哺養。“我”必然受到過偉大的詩的啓迪,才會選擇教給孩子偉大的詩,潛意識或是希望他們與“我”一樣有所感悟。這與寫過偉大的詩的創造性不同,教過,是傳承性的。

  與孩子們談論詩歌,本身就是一件極具詩意的事情,我們無法證明這段記憶的真實性,而可以肯定的是,只要“我”/詩人回想起來,就能獲得足以支撐內心的精神力量(來自偉大的詩,與教育孩子的偉大的愛)。一個世界若僅有記錄而沒有流傳是不可想像的,想要傳承而不能則會令人絕望,所幸陸憶敏還有一個聽眾,“我和我心中的我/近年來常常相互微笑/如果我的孤獨是一杯醇酒/——她也曾反覆斟飲”,她用一種知己的口吻與自己傾談,回憶往事:我記得,我教過……

  五 我要同我的靈魂一起被祝福

  從嚮往詩意人生到沉入世俗生活,再而憑藉敏感的記憶抵抗詩意的闕如,到了陸憶敏的晚近詩作中,“我”和“我心中的我”同時出現的次數越來越多,兩個“我”的對視、碰觸與交談也越來越頻繁。於焉觀者得以知曉,陸憶敏最終將要面對的,不再是別的什麼了,是位於人類個體至深深處的底裏:

  內視

  我背對自己,坐擁天下

  內心有幾個世界

  內在有幾重天

  內執有幾個我

  內行有幾次重複

  《內觀》直言了自我的繁複,人永遠不可能背對自己,可是,當人意識到身體裏還住着另一個自己(靈魂?精神?)時,就能夠懂得,人其實一直在背對自己,面對自己以外。唯有內觀,向“內”所包含或隱藏的時空(內心、內在、內執、內行)探尋,人才可能正眼直視超越現實而又最最真實的自我。“——看就是看/不憶,繼續坐以待斃”,陸憶敏又一次洗手不幹了,只不過這次,她沒有站在任何人眼前,她站在自己的眼前,便如《路遇》所寫,“空間內只剩我和我面對面”。

  “我與我能相容/我與他人便能相容/我接納我/我才能接納他人並被他人接納”,在《相容性》裏,陸憶敏發表了一種對社會人際關係的洞見:人要自私才會公平。而探求出如此簡明的因果,她不知進行了多少次的內觀,跟自己索要答案。我想,《生日》恰是那句最好的問話。“等你鑄起生日酒宴的餐桌/已經遲了……”,“你”精心地籌備“我”的生日為我慶賀,可如儀式般的晚宴行程似乎消解了祝福最初的意義,在這樣的過程中,“我”不僅沒有期待,反而喟嘆傷感了起來。

  內心產生無望和否定,“我”聯想出許多不合時宜的畫面——死亡、空蕩、荒蕪、黯淡、寂滅、散落等等等等,“生日的餐桌鋪上白布/在大家的圍觀下/已端出了豐盛的佳餚/那被撫慰的已不是我了”。過生日的“我”與被過生日的“我”互不接納,互不相容,因此,“我”也不可能認同這場宴會。陸憶敏跟自己索要的答案恐怕是:我要同我的靈魂一起被祝福。

  毫無疑問,詩性是陸憶敏的靈魂之核。她一直在詩歌抒情傳統的指引下,藉由寫作從生活的寂寞空洞裏出走,“我坐在光榮與夢想的車上/去到無論哪個遠方”(《我坐在光榮與夢想的車上》);她或許也曾有過寫出偉大的詩那樣的抱負(偉大,恰是與渺小人生相互參照的另一面),“委身於/善於描述的坦誠/和甘於沉默的深思/我將以傑出為目的展開瑞麗的舞蹈”(《姿態》);她始終明白詩歌的侷限,明白“我”和“我心中的我”不可能永遠達成一致,但她還是要寫,正如《我在街上輕聲叫嚷出一個詩句》,她站立於庸俗與日常的嘈雜喧囂中間,發出扞格不諧的聲音,用生命不能承受之輕,祈求詩意的祝福:

  即使小草折斷了

  歡樂的人生

  我也已經唱出了像金色的

  聖餐杯那樣耀眼的情歌

  滿臉通紅

  六 “她在三十一歲時死去”

  陸憶敏在《誰能理解維吉尼亞·伍爾芙》中曾宣稱:“生存還是死亡,這本不是一個問題。”(陸憶敏:《誰能理解維吉尼亞·伍爾芙》,見詩集頁8)胡亮以為,陸憶敏此言是對哈姆萊特那句著名台詞的反駁,以試圖破解莎士比亞的千古之惑(胡亮:《誰能理解陸憶敏》,見詩集頁3)。然而我想,無論目的如何,陸憶敏所言早已説出的是:“生存還是死亡,已經是一個問題了。”不然,何以她要不斷地敍述、解釋、談論並想像一個她已知的事情,“我始終在想着最初的話題/一轉眼已把它説透”(《死亡是一種球型糖果》)。於此,無妨讓我擅用《對了,吉特力治》的口吻排一場戲:陸憶敏指着“To be, or not to be: that is the question”説,“對了,那是一種教條”,而陸憶敏心中的“我”幾乎同時對自己那句“生存還是死亡,這本不是一個問題”説到,“得了,這也是教條”。

  “陸憶敏的主要作品,大都完成於1981年至1993年期間。在此期間,她僅僅寫出四十多首詩,就已經翀臨那隱秘而完美的孤峯,此後驚鴻斂翅,再也不現芳蹤:拒不出版詩集,也不發表作品,更不參加活動,彷彿亟欲與這個世俗世界一刀兩斷。”(胡亮:《誰能理解陸憶敏》,見詩集頁5)看看那一首她給西爾維婭·普拉斯的祭詩吧——《Sylvia Plath》:

  她在三十一歲時死去 心滿意足

  她的屍體以及靈魂

  都是沿街出售的紫色漿果

  1993年,跡近停筆的陸憶敏恰好31歲。一語成讖或後見之明?觀者大可對這種巧合置之不理,即使詩人曾親口説過對宿命的認可,“因為終身學習/看人始終帶有病理性假設/看世界也帶有宿命的欣喜”(《治療師》),並早早預言了未來的“死亡”,“在某個年齡你會幾欲哭泣/然後去世/這一切太平常了”(《請準備好你的手帕》)。對此,我認同胡桑的結論:“作為一名提供過語言温度的詩人,她的目光一直留在詩歌的內部,‘隔淵望着’我們。”(胡桑:《隔淵望着人們——論陸憶敏》,見詩集頁191)但,請容許我私自揣測一下,所謂“她的目光”,乃是陸憶敏的另一個“我”,詩人自己把筆一丟,離開詩國,轉身走入了生命的森林。

  恰如陸憶敏曾經在詩中自況為“標本”、“塑像”及“瓷器”那樣,她以一種鐫刻某個事物不變瞬間的形象存在,暗暗打量着每一個與它對視的人。這種比擬本身就帶有追求永恆的慾望,詩歌也確實能夠給予詩人接近永恆的機會,可是,“總會有一天/我們會放棄逃亡/放下扛着的堅持/不往左也不往右/讓問題成為問題/直到發現自己還坐在原處”(《當生命陷落時》)。陸憶敏知道,沒有什麼是永恆與永在的,寫,並不比不寫高尚,寫過,到頭來也許只是徒勞。

  幸運的是,

  我的衣袋裏帶走了少年時拾到的幾顆石子

  我不再回來,當我步入這方叢林

  《生命的倒計時》像是陸憶敏給自己(過去之我?詩中的“我”?)的訣別信,然而結局並不是唯一的。詩人可能就此與詩不遇,也可能一腳踏入了悖謬的輪迴——“我”正要離開,可“我”才剛剛步入其中。隔詩看着陸憶敏不緊不慢地在詩意與日常間進進出出,走走停停,隱隱印證了我從另一位詩人那裏得到的教誨:

  我知道文字並不是什麼永恆的東西,我反而喜歡眼前這燈下的光影變幻。