一 在人間煙火的低空
陸憶敏寫作詩歌至今，才出版了第一本詩集《出梅入夏：陸憶敏詩集(1981-2010)》?，其中僅收錄作品六十五首，於詩一事，詩人可謂謙慎。而事實上，低產的寫作往往語言密度極深，更易接近詩意的豐盈——“憶敏固然也屬‘雅好孤獨’一類，其詩大有哀情，出手極快，數首之作，便臻於一生的完美，自己也很難突破。”(鐘鳴：《詩的肖像(節選)》，見詩集頁138)
荷爾德林説，人類詩意地棲居在地球上。陸憶敏的詩直截地呈現了一種分歧的面貌：詩意與日常同在。詩意與日常，這當然是每個人都要面對的兩種生存狀態，不過，如何處理它們之間的關係，於詩人來説可能更為迫切。
在那首為人稱道的《墨馬》當中，陸憶敏借詠歎古代的優越表達了對詩意生活的一種抒情的嚮往。詩中“攜書者”指代的對象，無疑是古時的墨客騷人，隱含着詩人自己縱向的比擬，而寥寥數筆勾勒出的古典意象，無不帶有神采耀目、朦朧爛漫的氣息：“鬃須飄飄”、“徐疾風揚”、“幽然翩來”、“跡近隱隱”、“清氛宜人”……唯一“美中不足”的是，那一抹茶樓酒肆上的“躁鬱”。對此，餘夏雲曾解釋：“正是‘躁鬱’這個詞，讓那個在喧鬧的茶樓或酒肆裏寂寞吃茶、飲酒的晚明或清末民初人物的微妙心理呼之欲出!一幅同裏南園茶社文弱的陳巢南們轟飲爛醉，又懷着一個時代抱負和詩文理想的生動畫面突入眼簾!”(餘夏雲：《出梅入夏：陸憶敏的詩》，見詩集頁166)然而我想，“躁鬱”不啻是一種歷史參照，對應詩中的“攜書者”，更作為一種現實參照，對應詩外的詩人。
果真，到了《出梅入夏》，情形急轉，陸憶敏那些最早享負盛名的詩篇中純粹詩性的絕句，被迫讓了讓位，她已經洗手不幹：“在你的膝上曠日漂泊/遲睡的兒子彈撥着無詞的歌/陽台上閒置了幾顆灰塵/我閉上眼睛/撫摸懷裏的孩子”;“誰知道某一張葉下/我儲放了一顆果實/誰知道某一條衣裙裏/我暗藏了幾公頃食物”。儲藏食物體現養育之責，玩耍嬉戲表達陪伴之情，詩人以一個母親的敍述視角向我們明示：我渴求詩意人生的召喚，但是，我也有日常生活的羈絆。“出梅入夏”，不正是容易“躁鬱”的季節嗎?時移事往，時間的變換總是見證人事的變化，倏忽《年終》。
我站在憂愁的山頂
正為應景而錯
短小的雨季正飄來氣息
一隻鳥
沉着而愉快地
在世俗的領地飛翔
詩人在詩中讚美了一隻鳥，然而，這讚美一反常態，鳥兒不屬於自由的藍天，而是“沉着而愉快地/在世俗的領地飛翔”。同樣，在另一首以時間為題的詩作中，陸憶敏如此描繪了一隻鷹，“在雲上/被燒烤。又轉投人間/瑣碎地/消失在胃革之囊”(《元月》)。翱翔天際面臨的必然是烈日的灼燒，鷹也終將回到大地，為食物奔勞，甚或因此成為食物。
藉助鳥與鷹的意象，陸憶敏承認了必須在世俗中生存的現實，同時又對在世俗中生存帶有一種私己的期許——沉着並愉快。從《年終》到《元月》，歲月更替，作為詩人，陸憶敏絕不會放棄對詩性的堅持，“一生中我難免/點燃一盞孤燈/照亮心中那些字”，而作為人，陸憶敏也不可能不碰觸人間煙火，“我吩咐灑掃之後/就把舌頭留在桌上”。
二 過去之事與無用之物
“人沒有足夠的能力長久注視命運，也不能恆長地面對俗不可耐、難以忍受的生活，因為前者需要詩人心理上與命運異質同構式的恆長燃燒，後者則需要詩人以純粹凡人的、吃喝拉撒睡式的方式完成生活的常舉。”?表面上看，選擇了迴歸世俗的生活就代表與詩意的人生從此兩斷，事實卻是，瑣碎的日常裏遍地風流，詩人隨手即能拾撿人生的詩意。
陸憶敏在《老屋》之中描繪了“我”回到曾經居住之地的境況，造訪過去作為一個懷舊的動作，本身就足具詩意。“當我戴着漂亮的軟帽從遠處歸來/稍低的牆上還留着我的指痕”，如果説“我”的精心打扮只是表達了一種對過去的鄭重其事，那麼指認出以往生活的微小細節(指痕)則解釋了“我”為什麼會如此看重過去——因為敏感的記憶。正如《出梅入夏》所寫，“陽台上閒置了幾顆灰塵”，陸憶敏對細微之物的敏感已經到了不可理喻的地步。牆上的指痕停留在過去的時空裏頭，只有回憶進行之時它才可能擁有意義;陽台的灰塵被隔絕在室外(室內是温馨的親子生活)，毫無用處，根本不值得去注目。
然而，指痕與灰塵就是因為“過去”與“無用”的屬性，才可能成為陸憶敏詩歌寫作不可或缺的部分。即使身處想象的幻境亦如此，“從我衣袋和指縫中/失落了飾品、餐具/和灰狀的食物/我駐足，起意尋找/它們已更改了面目”(《漆黑的午夜》)。在不斷重複的日常起居當中，過去之事與無用之物都顯得太突兀太扎眼了，它們在現在的過去，在生活的空間以外，猶如裂帛，嗞嗞嘶嘶——“在生活的那一頭/似有裂帛之聲傳來/就像我幼年遭遇的那樣”(《老屋》)，而陸憶敏呢，早就豎起耳朵，擦亮雙眼，仔細記認那些極易被人們忽略掉的瑣細與無聊。如胡桑言：“她眺望外部，總攜帶着一種被自我體驗浸潤過的目光，這種目光保證了外部世界的柔韌度甚至神秘性。”(胡桑：《隔淵望着人們——論陸憶敏》，見詩集頁181)
被詩歌銘刻，無疑是指痕與灰塵的榮幸，而詩人則應該慶幸，自己曾留下指痕、看過灰塵。如此，上述因由就不是單向度的，而是雙向度的：正是被過去之事與無用之物從平凡的漫漫長途中拉出，陸憶敏才得以休憩片刻，檢視人的命運和自我的靈魂。
值得注意的是，陸憶敏的觀察是隔着邊界的，“在生活的玻璃後面有我的眼睛”(《街道朝陽那面》)，而被隔開的內外，不只是物理空間上的，更是心理層面上的。如此注目世俗人間的位置與視角，想來良有以也。一如她念茲在茲的伍爾芙，《到燈塔去》第一部的名字即是“窗”，而小説的主角拉姆齊夫人，不正是在窗內(室內)的生活中度過了她心靈和意識遊移不定、暗潮湧動的人生嗎?又及她的前輩，那問過“誰愛這不息的變幻”的詩人林徽因，早就寫下了，變化，“永遠是窗子以外”。她們在心靈真實與生活現實之間反覆來去，並在這逡巡擺盪之中，留住了生命的詩意。
三 難的是，怎麼生活
在陸憶敏的詩作中，《風雨欲來》是一個異數，它幾乎是以散文的筆調寫成，再拆散成詩的。全詩敍述了一個極其平靜的日子，簡單明瞭甚如一則日記，沒有一絲的隱晦，毫不誇張的説，詩題比詩本身還要藴藉。可就是這麼一個休憩的片段，竟給人以莫名的緊張感。整首詩始終停留在風雨未來之前的時刻，開場是一句鋪陳，“那是在最平靜的日子”，繼而時間在轉變，“你已在轉椅上坐了很久/窗簾蒙塵/陽光離開屋子”，末了，第一滴雨還是沒有落下，有的，只是普通的生活畫面，“穿過門廳迴廊/我在你對面提裙/坐下/輕聲告訴你/貓去了後院”。不得不説，陸憶敏這種看似散漫無意的陳述其實是一種很聰明的寫法，好像寫了風雨欲來，又好像什麼也沒有寫，單純的敍事與藴藉的主題彼此轇轕不清，叫人怎麼也探不得究竟。
如果説《風雨欲來》是以休憩來掩蓋或推遲生活的漩渦，那麼《難處》則在坦白，那些所謂的漩渦不過是路面上可以一腳踏過的雨後積水，“行進之中/難處與我保持等距/使我心中無法釋然”。就好比一個人以全部的身心投入生活之後，生活才不冷不淡地説：“其實你不用那麼努力的，我也不過如此。”於焉予人的落空感可想而知。陸憶敏以為早已解決的問題依舊懸而未決，休憩所獲得的靈光只能是重壓之下的喘息。生活不難，難的是，怎麼生活。
寂寞中油煎小魚
看着細尾變成焦黃
音樂裏總有一些心情在激揚
我的血卻越來越粘稠
我想睡，不是一般意義上的累
想獨自過個一個整天、一個星期，甚至一年
想吃藥
想不再微言慎行
想全心全意接近生活
卻無法呆坐在屋子深處
遠離工作做出意外之舉
購物時卻沒有任何笑容
心情更願意昏睡
被寂寞拒在門外
譬如《星期天》所述，“我”因為血液越來越粘稠而導致昏昏欲睡，一種看似病理學的因果陳述裏隱藏的診斷是：感性遲鈍。日常太過冗長，詩意則轉瞬即逝，“我”不願呆坐在家中，努力做出意外之舉，都是想要打破給時間消磨掉生命的局面。最令陸憶敏感到可怖的，不是寂寞，而是，不再寂寞，因為這恰恰象徵着自己不再被繆斯之神所眷顧，詩意隨之闕如。血液愈稠，孤燈愈弱，詩人就快照不清心中的那些字了。
“有時有人把我從傍晚直接帶入深夜/這一天就直接從我的日曆上消失/成為不需要回味的日子”，《傍晚》敍述了“我”的生活常態，不啻坦白了人生總是在重複的現實，更把詩人的精神焦慮直接攤開：這樣生活下去，難道不是毫無意義嗎?敬文東説：“詩人可以消失，但必須面對命運;人可以成為詩人，但必須要進入寫作。”?正在被消磨的當下，或許亦如正在熔化的蠟燭，唯有燒過，才會有光，才會有被燭火照亮的人。“過去都存在為一本可讀之著/包括昨天和現在以前/我翻來翻去”，至此，陸憶敏才挑明瞭，只要還有記憶，一切，就都還未了。
四 敏感的記憶
儲存過去之事，留心無用之物，陸憶敏無疑符合人如其名那一類的命理學説法——對記憶異常地敏感。她將發生並記憶過的種種選擇刪汰、存盤打包，以備將來檢索以前如何如何。沒錯，每個正常的人都在自覺或不自覺地記憶，都會自覺或不自覺地回憶往事，不同之處在於存儲及檢索的方式。
在陸憶敏的詩裏，保存記憶被理論闡釋為：“人類都有認知能力，通過它/外部事物記錄會導向記憶儲存/從而形成經驗”(《記憶之核》)，而造訪過去總帶有一種動物式的敏感與神秘，如《檢索》，從前的事物好似都在眼前，“我”陷入回憶，卻又因為某種矜持，心絃不輕易為之撩動，“談吐總是存盤備份的案例/有如輕柔詭秘的動物貓”;如《老屋》，即使幽秘與顯露兇險，都不能阻擋“我”進入舊居，“我希望成為鳥/從窗口飛進/嗅着芳香的記憶”，而當夢兆現形，“我”被自己的(創傷)記憶困守，“就像一隻懨懨的小獸”。
“當記憶處於潮濕狀態時/記憶的效果達到最佳”(《記憶之核》)，記憶與潮濕的聯繫讓人不明所以，其實早在《教孩子們偉大的詩》中，陸憶敏就已經實踐了她的記憶理論，“當我/帶傘來到多雨的冬季/我心裏湧起這樣一種柔情/——教孩子們偉大的詩/教孩子們喜愛精闢的物語”。氤氲潮濕、淫雨霏霏的季節，就連感情也是水狀的温柔，偉大的詩且先不説，精闢的物語難道不讓人頓起深情綿邈的物之哀感嗎?繼而，記憶展現為一出蒼涼的畫面，“車站外的燈光是昏黃的/牆壁是陳舊的/地上是冰濕的”。柔情與哀感為虛，雨季與場景為實，當潮濕的狀態在虛實兩個層面都滿足時，或許就達到了詩人所謂的最佳效果，“我有過一種經驗/我有一種驕傲的眼神/我教過孩子偉大的詩/在我的記憶深處”。
餘夏雲以為，陸憶敏以一種《老子》所言的“居雌守弱”、“以柔克剛”的觀念消解了一種一直象徵男性權利主宰的語詞“偉大”(餘夏雲：《出梅入夏：陸憶敏的詩》，見詩集頁151-152)。然而，如果非要説這首講述記憶的詩裏有什麼對女權主義的闡釋，我想目的不在於反對或顛覆什麼，而是在傳承，一如女性的懷孕、生育與哺養。“我”必然受到過偉大的詩的啓迪，才會選擇教給孩子偉大的詩，潛意識或是希望他們與“我”一樣有所感悟。這與寫過偉大的詩的創造性不同，教過，是傳承性的。
與孩子們談論詩歌，本身就是一件極具詩意的事情，我們無法證明這段記憶的真實性，而可以肯定的是，只要“我”/詩人回想起來，就能獲得足以支撐內心的精神力量(來自偉大的詩，與教育孩子的偉大的愛)。一個世界若僅有記錄而沒有流傳是不可想像的，想要傳承而不能則會令人絕望，所幸陸憶敏還有一個聽眾，“我和我心中的我/近年來常常相互微笑/如果我的孤獨是一杯醇酒/——她也曾反覆斟飲”，她用一種知己的口吻與自己傾談，回憶往事：我記得，我教過……
五 我要同我的靈魂一起被祝福
從嚮往詩意人生到沉入世俗生活，再而憑藉敏感的記憶抵抗詩意的闕如，到了陸憶敏的晚近詩作中，“我”和“我心中的我”同時出現的次數越來越多，兩個“我”的對視、碰觸與交談也越來越頻繁。於焉觀者得以知曉，陸憶敏最終將要面對的，不再是別的什麼了，是位於人類個體至深深處的底裏：
內視
我背對自己，坐擁天下
內心有幾個世界
內在有幾重天
內執有幾個我
內行有幾次重複
《內觀》直言了自我的繁複，人永遠不可能背對自己，可是，當人意識到身體裏還住着另一個自己(靈魂?精神?)時，就能夠懂得，人其實一直在背對自己，面對自己以外。唯有內觀，向“內”所包含或隱藏的時空(內心、內在、內執、內行)探尋，人才可能正眼直視超越現實而又最最真實的自我。“——看就是看/不憶，繼續坐以待斃”，陸憶敏又一次洗手不幹了，只不過這次，她沒有站在任何人眼前，她站在自己的眼前，便如《路遇》所寫，“空間內只剩我和我面對面”。
“我與我能相容/我與他人便能相容/我接納我/我才能接納他人並被他人接納”，在《相容性》裏，陸憶敏發表了一種對社會人際關係的洞見：人要自私才會公平。而探求出如此簡明的因果，她不知進行了多少次的內觀，跟自己索要答案。我想，《生日》恰是那句最好的問話。“等你鑄起生日酒宴的餐桌/已經遲了……”，“你”精心地籌備“我”的生日為我慶賀，可如儀式般的晚宴行程似乎消解了祝福最初的意義，在這樣的過程中，“我”不僅沒有期待，反而喟嘆傷感了起來。
內心產生無望和否定，“我”聯想出許多不合時宜的畫面——死亡、空蕩、荒蕪、黯淡、寂滅、散落等等等等，“生日的餐桌鋪上白布/在大家的圍觀下/已端出了豐盛的佳餚/那被撫慰的已不是我了”。過生日的“我”與被過生日的“我”互不接納，互不相容，因此，“我”也不可能認同這場宴會。陸憶敏跟自己索要的答案恐怕是：我要同我的靈魂一起被祝福。
毫無疑問，詩性是陸憶敏的靈魂之核。她一直在詩歌抒情傳統的指引下，藉由寫作從生活的寂寞空洞裏出走，“我坐在光榮與夢想的車上/去到無論哪個遠方”(《我坐在光榮與夢想的車上》);她或許也曾有過寫出偉大的詩那樣的抱負(偉大，恰是與渺小人生相互參照的另一面)，“委身於/善於描述的坦誠/和甘於沉默的深思/我將以傑出為目的展開瑞麗的舞蹈”(《姿態》);她始終明白詩歌的侷限，明白“我”和“我心中的我”不可能永遠達成一致，但她還是要寫，正如《我在街上輕聲叫嚷出一個詩句》，她站立於庸俗與日常的嘈雜喧囂中間，發出扞格不諧的聲音，用生命不能承受之輕，祈求詩意的祝福：
即使小草折斷了
歡樂的人生
我也已經唱出了像金色的
聖餐杯那樣耀眼的情歌
滿臉通紅
六 “她在三十一歲時死去”
陸憶敏在《誰能理解維吉尼亞·伍爾芙》中曾宣稱：“生存還是死亡，這本不是一個問題。”(陸憶敏：《誰能理解維吉尼亞·伍爾芙》，見詩集頁8)胡亮以為，陸憶敏此言是對哈姆萊特那句著名台詞的反駁，以試圖破解莎士比亞的千古之惑(胡亮：《誰能理解陸憶敏》，見詩集頁3)。然而我想，無論目的如何，陸憶敏所言早已説出的是：“生存還是死亡，已經是一個問題了。”不然，何以她要不斷地敍述、解釋、談論並想像一個她已知的事情，“我始終在想着最初的話題/一轉眼已把它説透”(《死亡是一種球型糖果》)。於此，無妨讓我擅用《對了，吉特力治》的口吻排一場戲：陸憶敏指着“To be, or not to be: that is the question”説，“對了，那是一種教條”，而陸憶敏心中的“我”幾乎同時對自己那句“生存還是死亡，這本不是一個問題”説到，“得了，這也是教條”。
“陸憶敏的主要作品，大都完成於1981年至1993年期間。在此期間，她僅僅寫出四十多首詩，就已經翀臨那隱秘而完美的孤峯，此後驚鴻斂翅，再也不現芳蹤：拒不出版詩集，也不發表作品，更不參加活動，彷彿亟欲與這個世俗世界一刀兩斷。”(胡亮：《誰能理解陸憶敏》，見詩集頁5)看看那一首她給西爾維婭·普拉斯的祭詩吧——《Sylvia Plath》：
她在三十一歲時死去 心滿意足
她的屍體以及靈魂
都是沿街出售的紫色漿果
1993年，跡近停筆的陸憶敏恰好31歲。一語成讖或後見之明?觀者大可對這種巧合置之不理，即使詩人曾親口説過對宿命的認可，“因為終身學習/看人始終帶有病理性假設/看世界也帶有宿命的欣喜”(《治療師》)，並早早預言了未來的“死亡”，“在某個年齡你會幾欲哭泣/然後去世/這一切太平常了”(《請準備好你的手帕》)。對此，我認同胡桑的結論：“作為一名提供過語言温度的詩人，她的目光一直留在詩歌的內部，‘隔淵望着’我們。”(胡桑：《隔淵望着人們——論陸憶敏》，見詩集頁191)但，請容許我私自揣測一下，所謂“她的目光”，乃是陸憶敏的另一個“我”，詩人自己把筆一丟，離開詩國，轉身走入了生命的森林。
恰如陸憶敏曾經在詩中自況為“標本”、“塑像”及“瓷器”那樣，她以一種鐫刻某個事物不變瞬間的形象存在，暗暗打量着每一個與它對視的人。這種比擬本身就帶有追求永恆的慾望，詩歌也確實能夠給予詩人接近永恆的機會，可是，“總會有一天/我們會放棄逃亡/放下扛着的堅持/不往左也不往右/讓問題成為問題/直到發現自己還坐在原處”(《當生命陷落時》)。陸憶敏知道，沒有什麼是永恆與永在的，寫，並不比不寫高尚，寫過，到頭來也許只是徒勞。
幸運的是，
我的衣袋裏帶走了少年時拾到的幾顆石子
我不再回來，當我步入這方叢林
《生命的倒計時》像是陸憶敏給自己(過去之我?詩中的“我”?)的訣別信，然而結局並不是唯一的。詩人可能就此與詩不遇，也可能一腳踏入了悖謬的輪迴——“我”正要離開，可“我”才剛剛步入其中。隔詩看着陸憶敏不緊不慢地在詩意與日常間進進出出，走走停停，隱隱印證了我從另一位詩人那裏得到的教誨：
我知道文字並不是什麼永恆的東西，我反而喜歡眼前這燈下的光影變幻。