大島渚是個奇怪的導演。他毫無疑問地啓發過後輩的眾多電影人，卻沒有鍛造出鮮明的個人風格;不難從他電影的鏡頭裏找到他對其他導演的撥亂、揶揄、甚至嘲諷，卻很難只憑幾個鏡頭判斷出“這就是大島”;他是性格導演，拍着拍着就改讓鏡頭帶着自己;卻也執着地把目光對準左翼運動，從《日本之夜與霧》到《東京戰爭戰後秘史》，一拍十年。
要説造成這一切的原因，應該就是大島的不關心吧。拍完《儀式》後，他寫下這樣的話：“不管怎麼説，這是部已經完成的作品，問題關鍵在於將要拍攝的作品。我不禁屈指算了算，到死為止我還能拍多少部作品。”大島的目光總是投向未來，甚至投向終點的。已完成的作品，是昨日的大島渚、去年的大島渚們的作品。
但如果我們轉而關注大島渚電影裏的事件，就會發現有一件事幾乎出現在大島渚六七十年代的所有電影中——死亡。《東京戰爭戰後秘史》以死亡肇始，《青春殘酷物語》以死亡作結，《絞死刑》大部分的鏡頭都在執行死刑的房間裏拍攝，甚至題名充滿樂觀精神的《愛與希望之街》裏，也死了一隻明顯被賦予涵義的信鴿。
《絞死刑》電影海報
死亡是植根於大島渚的生命歷程中的。他三歲時，祖母去世，六歲時，父親去世，圍繞他的世界“一開始就是邪惡的”。但當他把死亡確定為高頻次出現的事件，放進自己的電影中時，他又警惕地不讓這種私人性傷害現出其原本的面貌。正因如此，在我看來，大島渚在死亡這個帶有“施害者——受害者”意味的對立關係中加進了第三個角色——旁觀者。
大島渚在《歷史與悔恨：安傑耶·瓦伊達》一文中寫到學者佐藤忠男對波蘭導演瓦伊達的採訪。
佐藤忠男：(你的電影)與你本人的戰爭體驗有關麼?
瓦伊達：……我有某種情結……在德軍佔領期間，我與地下組織有聯繫，但並沒有被關進強制收容所……(中略)……我錯過了那個時代發生的各種事情。我用作品填補了經歷中所欠缺的部分。
大島渚進而指出，在面對歷史時，波蘭是世界上的國家中最深切悔恨的一個，但正因如此，一般人也只有受害者式的悔恨。學生時代的大島渚曾是領導了京都大學天皇事件抵抗運動的學生領袖，等到畢業架起攝影機時，他已自知將錯過以同樣的身份參與更大規模抵抗運動的機會。他同時意識到，如果説波蘭是最深切悔恨的國家，那麼日本，確切地説，日本的青年，將是最為矛盾的一個羣體。他們同時揹負着侵略者後代的枷鎖、戰敗國的名分、美國的隨時在場和撥亂反正的重任。他決心不讓這樣矛盾的處境和經歷影響自己的鏡頭，這是他選擇塑造“旁觀者”角色的另一個原因。
塑造旁觀者等於放棄導演的主體性麼?不是，大島渚是一個不折不扣的作者導演，而六十年代可能是他的主體性最為強烈的十年。他激烈的批駁過增村保造的電影《焚風小子》(からっ風野郎，1960)，稱增村在電影裏扭曲了自己的主體性，把着眼點錯放在主演三島由紀夫身上。做出如此評價的大島，此時不過憑《愛與希望之街》剛剛開始自己的導演生涯。所以答案恰恰相反，大島渚不僅加進了“旁觀者”角色，還傾注以大量的主體性。
接下來以具體的影片為例，分析大島渚電影中的三種旁觀者。
1. 太陽和太陽旗：國家的象徵
英國評論家艾恩·卡梅倫曾向大島渚提問：“你的初期電影裏有閃耀着光芒的太陽，中途卻又變成了太陽旗，這是為什麼呢?”那是在1969年，大島渚對太陽旗這一形象最為執着的時刻。在這一年拍攝的影片《少年》裏，他讓太陽旗無來由地出現在街邊、巷尾、橋頭甚至旅館房間。大島渚的回答是，他心目中的太陽最初象徵某種殘酷的環境，以及人們在陽光反射下試圖努力生存的慾望。《青春殘酷物語》(1960)和《太陽的墓場》(1960)是兩個極好的佐證，它們都被包含在一片帶着芒刺的暖色調之中。重點則在太陽變為太陽旗的後一個階段，太陽標誌着國家的復活。
黑太陽旗的首次出現，是在大島渚1967年的電影《日本春歌考》裏。這年的2月11日，日本政府通過決議恢復標誌着日本建國的“紀元節”，改稱“建國紀念之日”，大島渚選擇這天上街拍攝一支反對紀元節恢復的隊伍。有意思的是，這支隊伍的規模還沒有大島為拍攝而組織的一支隊伍大。
隨後，太陽旗第一次充當了旁觀者(這裏或許應該使用“監視者”一詞)，四個無處發泄自己性慾的高中生，在升學考試的考場裏，腦內意淫地強姦了同一考場的女高中生藤原。
平淡無奇的考場此時化身一個像是精心設計過的空間，設計者自然是掛在考場後部牆壁上，佔據制高點的一黑一紅兩面太陽旗。它們俯視整個考場的考生，如一對眼珠一般監視者犯罪的發生(當然，藤原並沒有死，但強姦和死亡都可視作巨大的傷害)。四個高中生一一實踐者強姦藤原的設想，而其他考生則充當了太陽旗的外顯形態，幾乎沒有人上前阻止，而幾乎全部選擇了視而不見，繼續專注眼前的考卷。藉着考卷和講台(四人中有三人的強姦發生在講台背面，其他考生看不見)築成的透明圍欄，考生們心安理得地朝着國家棟梁的方向奮進。當第四起強姦發生在講台枱面上時，考生們又有如提線木偶一般一擁上前，熱烈地觀看起來。這和在座位上專注考試，其實是兩種形式的視而不見，也即兩種形式的旁觀。
還有一點，四個男生在強姦藤原時並不知道她的名字，所以習慣性地用她的座位號稱呼她為“469號”。強姦自然是一種“私人性傷害”，469號這個名字則象徵了藤原主體性的喪失。而擁有各自不同座位號的考生選擇旁觀，無疑是集體喪失主體性的表現。被傷害的是另一個號碼，而不是自己的號碼，於是繼續行自己號碼的“應行之事”。
這是太陽旗對內的，對日本民眾的旁觀。它還有對外部的旁觀，確切的説，這裏的“外”指的主要是在日的朝鮮/韓國人。
1964年至1965年間，大島渚去了趟韓國，在那裏見到了討論各種問題的人們，進而認識到，只要國家統治着政治，最底層民眾的生活是不會變化的。如果把“最底層羣眾”置換成“在日朝鮮人”，這句話也説得通：只要日本政府不改變對在日朝鮮人的看法，他們的生活狀況是不會改變的。
所以，大島渚確實用在韓國拍攝得到的素材製作了《李潤福的日記》這部實驗短片，但他顯然把更成熟的思考、更完整的故事和更多的經費投入了三年後以在日朝鮮人為主角的電影《絞死刑》裏。
《絞死刑》幾乎在一幢兩層的小樓裏拍攝完成，小樓被用作處刑室，太陽旗被掛在處刑區域背後的牆面上，和考場裏的太陽旗一樣擔任着監視者。執行死刑的一羣人：監獄長、保安科長、教育部長、醫務官，正好形成一個微型的國家形象。只有一個例外，基督教的牧師，他只對耶穌負責。
被判強姦和殺人罪的在日朝鮮人 R 被押解到處刑室執行死刑，不料第一次行刑沒有成功，R 沒有死，卻失去了自己的記憶。接下來，人羣就“R 是否還是之前的 R”展開了漫長的討論，因為這關係到如何處置仍舊活着的 R。執行死刑的人羣選擇重現 R 的犯罪，R 對於第一起事件無動於衷，對於第二起事件，也只承認貧窮的處境和壓抑的氣氛會促使描述中的當事人犯罪，但並不認為自己就是那個犯罪者。全片的高潮部分發生在這之後。
先是執行死刑的人羣中，負責再現犯罪事件的教育部長產生幻覺，疑心自己真的殺死了人。再是，處刑現場出現了一個 R 空想中的女子，她先指出 R 的犯罪中帶有朝鮮人對日本人強烈的恨意，而處刑失敗剝奪了 R 對於恨意，也即對於自己朝鮮人身份的認知，隨後她被“絞死”。隨即她又“復活”，和 R 裸身躺在地板上，身上蓋着一面太陽旗。執行死刑的一羣人圍坐在裸身的兩人身邊，開始談論死刑和在日朝鮮人的話題，裸身的 R 試圖理清自己和強姦殺人事件的聯繫，他説：“身體的性慾是有限度的，但思想的性慾卻沒有。”思想上的性慾也許真的促使他犯下罪行，但他感覺，自己和身體上犯下的罪行之間“隔着一層薄紗”，這正是 R 的原型，在1962年被處死的小松川事件[1]嫌疑人李珍宇説過的話。
這層薄紗既是 R 身體和思想之間的界限，也是他身上蓋着的那面太陽旗。被剝去衣服(失去記憶)之後，身上的太陽旗(在日朝鮮人身份)成為了他僅有的信息來源，幫他一步步校準現實和想象間的方位。R 最後重新變成了 R，在 R 的自述裏，蓋着薄紗的形象變得鮮明瞭。太陽旗是這個形象的背景色，它引導 R 走向自裁。
2. 戰歌和春歌：年輕人的象徵
“唱歌跳舞就是革命麼?”
這是年輕的大島渚向愈演愈烈的反抗運動拋去的第一個問題，同時也是對自己五十年代學生活動家經歷的自省。
《日本的夜與霧》是一部緊跟安保鬥爭形勢的急就章，一對前學生活動家在一所籠罩在霧氣下的房子裏舉行婚禮，列席者按次序致辭、合唱，但看似和諧的氣氛因為一位通緝中的同伴的出現宣告破裂。置景從亮堂堂的結婚禮堂轉向一片黑暗，追光燈依次打向通緝犯敍述中的人物。不少評論指這借鑑了德國戲劇家布萊希特的表現手法，我猜想，這裏面或許也有以黑暗的置景表現學生運動內幕的含義。
學生運動的內幕，正如通緝犯太田揭露的，也充滿了鬥爭、傾軋和混亂的關係。缺乏統一領導和鬥爭路線的青年學生，聚到一起時的鬥爭活動就是唱歌跳舞;參加集會時，一路唱着歌;隊伍受到衝擊時，大家手牽着手，繼續唱着歌。
法國評論家 Stéphane du Mesnildot 指出，《日本的夜與霧》是“一部關於鬼魂的電影，即使是在黨派內部，當領導者送那些年輕的戰士對抗警察的時候，日本帝國的將軍在電影裏回魂”。所以，大島渚通過影像，其實回答了自己的提問：唱歌跳舞不是革命，但是是年輕人的革命。無論年輕人唱的是“年輕人，勤鍛鍊”的警備之歌(《年輕人啊》)還是“精誠團結，守衞前途”的團結之歌(《國際學聯之歌》)，這些戰歌和年輕人一樣，確實在鬥爭中留下了痕跡，卻仍舊只能充當無能為力的旁觀者。
1960年安保鬥爭中包圍國會的示威隊伍
一晃八年，《日本春歌考》裏的春歌接過了温和戰歌的交椅。唱春歌的年輕人採取了和唱戰歌的年輕人完全相反的態度，對反抗運動毫不關心。看到反對建國紀念日的遊行隊伍時，四名青年先是提議隊伍喊口號，自己悄悄喊出的口號卻是“新宿的勞倫斯萬歲”(勞倫斯是一個和性有關的場所，類似夜總會)。老師大竹教會他們春歌，但也奪走了隨行幾位女生的所有注意力，成為他們宣泄性慾的阻礙。性壓倒一切，所以四人中的中村發現大竹老師煤氣中毒生命垂危時，沒有救助。等到聽到同行的女生之一金田嚴肅地唱完描述朝鮮慰安婦的《滿鐵小調》，才意識到性慾裏不盡然是美好，才意識到自己也許殺了人。但這只是一瞬，很難相信這羣年輕人真正把性當作一種更高形式的反抗行動，把性解放當成社會革命的源泉。性壓倒一切，不是壓倒一切鬥爭，而是壓倒自己身上的其他部分，讓性完全主宰自己的身體，讓思想不再彷徨於前途未卜的學生運動之中。
3.觀眾
在林光帶有眩暈感的音樂過後，《絞死刑》裏的大島渚第一次放下難懂的象徵符號，直接和觀眾對話。他列出一份昭和四十二年(1967年)法務省關於死刑廢止的輿論調查，調查顯示百分之七十一的受訪者反對廢止死刑。他繼續用文字向這百分之七十一的受訪者發問：你們見過執行死刑的房間麼?你們見過死刑執行的現場麼?
大島渚用兩個問題邀請觀眾入席，接下來的鏡頭先是一幅都市的鳥瞰圖，旁白描述着處刑室的外部環境，和普通的建築並沒有什麼不同。鏡頭接着轉入處刑室內，事無鉅細地介紹處刑室裏的每一個細節，並開始描述一場正在進行中的處決。現場的見證者，代表政府的一幫官員被安排到窗邊的位置觀看，那也是觀眾的座位。
表現死刑廢止調查結果的《絞死刑》海報
比利·懷爾德《雙重賠償》(Double Indemnity，1944)的最後一幕，本來不是 Barton 在一片警笛聲中把香煙遞給好友兼殺人者 Neff 的温和畫面，而是 Neff 的死刑。比利·懷爾德説這是因為遞香煙的畫面已經足夠具有表現力，但也不禁讓人揣測，Neff 的處刑沒有被採用，是因為太具有表現力了。
隨着情節發展，每一間上映《絞死刑》的電影院都變成了處刑室，觀眾們在這樣假想的對話中審視着自己的選擇：
—— 60萬在日朝鮮人都會犯罪。
—— 你要把他們全部處死嗎?日本有處死60萬人的處刑室麼?
死刑犯 R 最後被順利實施了絞刑，這是處刑室裏那個聚集了眾多官員的微型政府的功勞，他們重塑了 R 失去的記憶。旁白在影片末尾又一次出現，一一點名讚揚這些恪盡職守的執法者，然後把最後的讚揚留給了觀眾：正在觀看這部電影的大家，你們做得也很好。
旁觀是集體的惡。如果説《絞死刑》是一針見血的勸誡，那麼兩年後的《東京戰爭戰後秘史》則是一次政治敏感度的測試。
《東京戰爭戰後秘史》的故事是，熱衷於用影像記錄社會運動的元木象一突然產生幻覺，看到一個友人搶走了自己的相機，並在一通拍攝之後跳樓自殺。他重放幻想中的友人拍攝的影像，發現沒有捕捉到反抗運動的實況，拍到的只是東京的日常風景。元木決定跟隨友人的腳步重訪影像中的風景，影像的最後，友人消失在一撞獨棟的房子附近，元木上前確認，發現那裏正是自己的家。
東京戰爭是赤軍派1969年9月組織的街頭鬥爭運動，以失敗告終，影片是運動的遺書。《東京戰爭戰後秘史》的副題是“通過影像留下遺書的男人”。靜謐的街道、和煦的陽光、平和的電車聲，確實是片中的社會運動家留下的遺書。但一封戰爭的遺書，為什麼會是如此平常的景象呢?
《東京戰爭戰後秘史》中的尋常街景
大島渚在評價法國新浪潮導演路易·馬勒的《扎齊坐地鐵》(Zazie dans le métro，1960)時，批評了馬勒對現實和非現實之間的理解：“馬勒所説的’在這部電影中，裝飾、人物及整個世界都是不斷變化着的。例如，扎齊穿着睡衣進來，一秒鐘都還沒有過，她就説，我換件衣服再來’其實一開始就已經決定好了，直到最後都沒發生變化。”一旦“不合理世界”的形象深刻佔據導演的腦袋，他就極有可能拍攝出一個謊言，因為他只是描繪了自己想象中的非現實，而全然不顧現實之中發生的事。如果錯過了反抗運動實況的攝像機按照自己的想象敍事，不是也很容易自導自演出一個早已存在於社會運動家們腦海裏的故事麼?
這份遺書或許是大島渚向影院裏的觀眾遞去的信息，日常的街景才是大多數處在高速經濟成長期裏的日本國民看到的景象，沒有口號、血漬、火焰瓶，平和的東京才是大多數日本人願意選擇的生活場景。同時，借社會活動家這個拍攝主體，大島渚向觀眾發出含蓄的邀請：1970年的諸位，面對一年前東京戰爭期間拍攝下的這些景象時，是否仍舊想也不想拍下這些風景的人們的處境，就做出和一年前一樣的選擇。這或許是大島渚最早擬定的片名《東京風景戰爭》的含義。
大島渚相信以各種姿態旁觀的觀眾，深信觀眾會和作家導演一起成長。他引述路易·馬勒的話：“我想，為了打發無聊的兩個小時而前往電影院的時代已經結束了。電影觀眾在一點點向小説讀者靠近……觀眾不是為了睡覺才去電影院的，而是為了要去電影院，他們應該在頭天晚上好好睡上一覺。”
遺憾的是，觀眾們好像正和大島渚的期待漸行漸遠。
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注：
[1] 小松川事件：1958年的一起中學殺人事件。東京都立小松川高等學校的一名女學生失蹤。三天後，一名男子打電話到讀賣新聞社，自稱殺害了這名女學生。後來，警察逮捕了同校的一名18歲在日朝鮮男生——李珍宇。1962年，李珍宇被處以死刑。
參考資料：
《我的思索，我的環境》、《歷史與悔恨：安傑耶·瓦伊達》、《作家的衰弱——<焚風小子>批判》、《作家的現實意識與電影的想象》，均出自《我被封殺的抒情》，大島渚 著，周以量 譯，新星出版社