在我近30年的美術史論的學習與研究中，見證了數不清的畫家的艱辛探索過程。他們中有親人、師長、同學、同事，而今又有了學生或各路的後生晚輩。親人的畫，説了也白説，不起作用；師長的畫，不敢輕易造次；同學的畫，從不顧及他們的臉面；同事的畫，以恭維為主；學生的畫，以鼓勵為主，真誠的鼓勵——也許是活到做老師的年紀，才懂得推己及人，才承認做一點事多麼不容易，才領悟寬容是最大的美德。
謝增傑與我相識於我承擔的中國藝術研究院研究生院“20世紀中國畫”的課堂上，算是我的學生，只聽過6堂課的學生，直覺是個樸實、寡言、有些靦腆的人。他拿給我兩本畫冊，希望聽聽我的意見。翻開這兩本畫冊，全是山水：有寫生、有創作，有水墨、有設色，有橫卷、有立軸、有冊頁。
中國畫是難得！有人説中國畫中山水最難，難在佈局，難在整體氣勢的把握，難在筆墨的豐富、錘鍊以及落實，更難在意境的營造。其實畫好人物畫和花鳥畫又談何容易，關鍵在於解決好形似與神似。相比之下，山水畫倒少了一層形似的束縛。
明清以來的山水畫家，起手是臨摹，再遊歷山川以求豐富視野、拓展胸襟、增加感性，即先學規矩，再用“受訓”的眼睛看山水。新式美術教育大昌於中國後，尤其是在新中國成立後，中國畫首重寫生，幾乎所有的山水畫家都要經過對景落墨的“寫生”訓練。兩種方法各具利弊。前者不容易跳脱前人窠臼，後者不容易形成自己的風格，更容易造成筆墨欠錘鍊的局面。有過寫生經驗的人都知道，自然山川遠不似山水般脈絡清晰、洋洋安排得宜，更不是每一種你要選取的物象都能立刻找到合適的筆墨關係進行安放；當你在自然面前躊躇、緊張調度的時候，筆墨所要求的鬆弛、自然又很難照顧周全。多難！辦法也有，無他，多畫而已。
謝增傑在寫生上沒少下工夫，是個能吃苦並樂於吃這種“苦”的人。廣東的羅浮山、丹霞山、西樵山、鼎湖山，山東的泰山，安徽的九華山，陝西的華山，甘肅的麥積山，江西的三清山，北京的蓮花山、雲蒙山、香山，他南北東西地攀援。近些年他生活在北京，對北方山情有獨鍾，從畫上看確有所感有所悟。中國向以長江分南北，大致北方粗獷，南方雋秀。但廣東這個最南方，與典型的“南方”大異，諸如口音濃重，食材龐雜，植物濃豔，既非“草色遙看近卻無”般朦朧，也非“小橋流水人家”般宜人，倒是有幾分直爽、雄健、濃烈的北方意味。從高劍父、高奇峯到黎雄才、關山月、賴少其，就很突出地彰顯了這種地域特徵。這或許就是嶺南派一系最終壓倒廣東國畫研究會一脈的重要原因。謝增傑的畫便有着較為明顯的與“嶺南”血脈相連的這種地域涵養出來的氣質。
寫生對於山水畫家的重要性幾成定論，但對於要從寫生裏找什麼、寫生能解決什麼問題等，不是每個山水畫家都有清楚的認識。我認為，“寫生”首先要有“生”意——生動之意。這一點謝增傑做到了。他的寫生居然能體現出“情緒”“衝動”“熱情”，你放佛能見到他面對眼前景象時的興奮和幸福感，而絕不是對景“描”“摹”。這是非常可貴的。寫生其次要從自然中找畫法，而不是相反——拿着在畫室裏形成的方法去畫自然。寫生可以不完美，但一定要有這種從自然中找方法的主觀意識。和許多畫家一樣，謝增傑的寫生中也時有面對自然的無措，但能明顯感覺到他在有意識地解決問題：有的主要解決雲在畫面的流動，有的重在解決山、路在畫面的穿插，有的糾纏於樹的濃郁與茂密，有的熱衷於水的明淨與透潤；有的重點放在白、虛，有的則在黑、實；有的求動，有的求靜……
寫生之外，當然還有臨摹。臨摹常常被等同於傳統，似乎從20世紀末21世紀初開始，過去被鄙視到最低點的傳統再度得以高揚，幾乎沒有人膽敢聲稱自己不要傳統、不做臨摹。但是斷裂的傳統哪裏是説撿就能撿回來的！臨摹被公認為重拾傳統的有效方法，但怎麼臨摹和臨摹什麼就千差萬別的了。這一點即便是頂級的美術學院也尚在探索。自學出身的謝增傑的臨摹經驗至少有三點是值得借鑑的：首先，他始終從自己在不同時期的興趣中尋找臨摹對象，從起初的張大千、賴少其到後來的傅抱石、李可染、黃賓虹等，喜歡誰便臨誰，這容易做到理解地臨。
其次，他對臨摹對象的選擇經過了由古至今、再由古及今的幾個反覆。臨了張大千、賴少其後，覺得僅有喜歡是不夠的，學了人家過於風格化的樣貌，還是會在面對自然的時候無從下手；於是往“四王”石濤、八大山人、董其昌、龔賢甚至明之沈周、元之王蒙、宋之米芾那裏去追，這個過程使他深刻感覺到自己理解自然的“眼睛”被悄然之間改造了；進而，再回到黃賓虹、李可染、陸儼少等更有“新”意、對今天更具有直接借鑑意義的現代畫家，同時結合寫生，體會前人總結、概括自然的經驗；在一番轉益多師之後，又重拾初期學畫時臨**過的《芥子園畫譜》，解決諸如一石一樹的細節問題，尋找一勾一勒間筆性的自由書寫感……每一次的反覆都獲得了不同於以往的藝術認知，這樣的反覆相信還要不斷進行下去。
舉凡所有畫種，這種方法最適用於中國畫的學**，而且也是學**中國畫的唯一正確方法。非科班出身的謝增傑“發現”這種方法毫不神奇。一方面，所謂正確方法絕非玄奧的虛妄之談，一定都是非常樸素、平常而且本質的東西，“發現”它無需了不得的水平；另一方面，正確方法往往是“聰明人”認為的笨辦法，只有踏實、勤懇的人才肯真的去做——它費時較長，“見效”較緩，但卻有可能品質更好，後勁更強。選擇“笨”辦法還是“巧”辦法，能見出一個畫家的品質，也能最終反映在畫面上。
其實，學院的臨摹課方法也無非如此，但有兩個問題：一、老師選的臨摹對象不一定是每個學生有興趣或適合於每個學生的，常常會變成為了學分的應付，而非內在的自覺；二、如果對臨摹缺乏認識，又很難在學校學**之後進行像謝增傑這樣的“反覆”，於是，臨摹課之“前功”便“盡棄”矣！中國畫學**與學院教育的矛盾就體現在這裏，這也是新式學院教育以來沒有培養出一位大師的主要原因之一，即中國畫是主要靠自學的，是要靠長期、反覆回到原點的磨練的！謝增傑的經驗難道不值得學院出身的中國畫家們思考和借鑑嗎？
第三，臨摹、寫生的同時，謝增傑還重視中國畫論及美術史的學**，重視各種文化修為，目的是提高藝術的眼界和認識。這與只顧悶頭畫畫不屑於一個層次，要知道藝術説到底是認識或境界的高低問題，認識不高，豈非畫得越多越糟糕？理論上講，對藝術的認識永遠有提升空間，是一件需要活到老學到老的事情，也是需要用持續一生的敬待藝術之心才能做到的事情，希望謝增傑能堅持下去。
從壬辰年（2012年）開始，你會發現謝增傑的畫有了一個極大的進步。進步之一是用筆。之前的用筆多為放筆直寫，憑藉一種熱情和衝動放開膽量地畫，還照顧不到筆線自身的變化，而之後的用筆不僅乾濕濃淡，輕重緩急的變化相當豐富，而且還有相當健壯的內在骨力。如果比較其2012年前後的書法，便可輕易得到答案。謝增傑一直喜臨《好大王碑》，但直到2012年似乎才將用筆慢下來，去掉“行草”意，轉而追求楷隸的味道。就目前來説，他主要取《好大王碑》醇厚、樸素、真率、簡散、勁澀之意，以及結字的橫勢、筆畫的細微而豐富的變化等，似未顧及《好大王碑》用筆之圓渾、結字之開張跌宕、節奏之強烈、氣勢之恢弘等。當然，學**前人只需取契合自身氣質之處即可，未必面面俱到。
總之，謝增傑目前的這種簡散、疏朗的字，不僅與其畫面構成內在地和諧，而且一定程度地緩解了墨色偏濃重、用筆偏粗壯的畫面所造成的緊張感，豐富了畫面的精神意態。行里人常説，“畫是由字管着的”，換句話説，字的水準相當程度上決定着畫的水準。謝增傑的實踐便是一個活生生的例子。進步之二是用墨。之前的用墨則起到了強烈的整理畫面的作用，“留”與“堵”更加肯定、自信，“厚”與“透”的掌握也更到位。進步之二是結構。這方面的進步最為顯著——彷彿在壬辰年，畫面“突然”完整了，結構“突然”清楚了！當然，做到這種程度，絕非“突然”。我想，應該與他的臨摹有關，也與他有幸沒有太深地中素描之“毒”有關。
中國畫的畫面構成有它自身的基礎課的做法，使這個系統很難安放，這是所有學院出身又試圖迴歸傳統的中國畫家的煩惱，而未經嚴格的科班訓練的謝增傑顯然“因禍得福”，未上素描的“賊船”。要知道，只有做到中國畫式的“完整”，才稱得上是一張中國畫。
我很欣賞謝增傑的一方印的印語——見山是山。這源於一個著名的典故。據説一位名為青原的禪師曾説自己：“三十年前未參禪時，見山是山，見水是水。及至後來，親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山只是山，見水只是水。”意在用觀山的三個層次指示看待事物的三個階段或三種境界，即由感官層面到感知層面，最後到達物我歸一、無物無我的平常心之境。謝增傑自認為目前處在第一個層次，其謙虛的態度中體現了誠懇的為人和對未來的信心，因為只有有自信的人才會坦言眼下的侷限。
最後還是要説説我的期望和一點建議，僅供謝增傑參考。一、目前的畫面以滿、繁密為主，這一方面使畫面豐富、堅實，一方面也使畫面少了些空靈和想象的東西，似可在堅實、深厚中尋找一些靈秀的表現；二、目前的畫面以短線為主，其益處在於使畫面擁有了一種內在的動感，弱化了濃墨重筆造成的密實感，但同時缺少了長線條帶來的畫面之“整”，使得畫面的節奏、脈絡及強烈和醒目的程度等受到影響；三、具體的細節，如樹、屋、舟、人等還需更加明確，再臨摹的時候不妨對這一點多加關注——因為在解決了大結構之後，細節決定着畫面的成敗與水準；
最後一點，當然也是最難一點，就是山水畫的詩意表現問題，做到這一點非常難，它是綜合文化素養的呈現，需要長期努力才會有所得，希望謝增傑也能在這個高度上有所努力和堅持。
當然，以上也僅僅是一個旁觀者的建議，具體實踐中還是要依循自己的心遊行自在。希望早日見到謝增傑“見山不是山”進而“見山只是山”的新境界。作者/華天雪