元代青花釉裏紅鏤空雕蓋罐
瓷器是中國古代重大的發明之一，它是對人類文明史作出的傑出貢獻。因此，把它作為—門學科來進行研究，一向受到國內外學者的重視。作為中國傳統工藝領域中的一門重大學科——陶瓷的研究，曾經既不與古代瓷窯遺址的調查和發掘相聯繫，又沒能把傳世瓷器與墓葬發掘出土瓷器的年代相印證。而長期停留在文獻史料上。
瓷器年代的鑑定與窯口的劃分，是研究瓷器發展史的基礎。瓷器窯口的歸屬是要根據對古窯址調查與發掘結果來判定的；瓷器的年代鑑定是要根據墓葬特別是紀年墓葬出土的瓷器，把它們作為標準器，進行排比研究的結果作為依據的。兩者的相互印徵，是解決瓷器窯口(產地)與判斷時代的科學方法。
20世紀50年代以來，文物考古工作者遵循着這一科學方法，對全國南北各地古代瓷窯遺址進行了調查，其中重要遺址還進行了發掘。同時又對全國南北各地出土帶紀年的瓷器，也用“類型”學排比的方法進行了大量的工作。從而，為解決瓷器的窯口(產地)與斷代問題，提供了科學的依據。
明清瓷器的鑑定的一個重要特徵，就是墓葬很少，特別是具有明確紀年的墓葬就更少，出土瓷器罕見。因此，不足以作為我們斷代的依據。明清瓷器又不像唐宋瓷器那樣具有較固定的標準，各個具體朝代的年限又不長，瓷器的品種相當繁雜，並且還有一個後代繼承前代的連續性問題等等。因此，對明清瓷器鑑定做到很精確地斷代就是一個很難的事情，又加上現在”假古董”充市，魚目混珠，真偽難辨。所以，明清瓷器鑑定就成為目前較難解決的一個重要課題。
陶瓷鑑定是一個門科學，因為它是研究與揭示歷史文物的特徵，掌握其發展規律，達到科學斷代目的的科學。這就要求鑑定家們必須要學習與研究與陶瓷鑑定相關學科的知識。如陶瓷的歷史、陶瓷燒造工藝、陶瓷美術、陶瓷科學等方面的內容，用以豐富自己的鑑定知識，因為這些都是造就各個時期陶瓷器特徵最直接的因素。實踐證明，我們在斷代時，往往對—件陶瓷器在説不明道不白的時候“走眼”。這恐怕就是我們在某些領域缺乏應有的知識所造成的。所以，要求鑑定家不僅要有實踐經驗，同時也必須要有淵博的知識。
當前新出現不少而過去所十分罕見的明永樂、宣德的青花釉裏紅瓷器，以及特別重要的、文獻中記載的明宣德五彩瓷器，就不能不引起我們極大的注意。這些明初瓷器正是我們未被認識的。它們的一個最大特徵，就是與一般我們所看到的同時期的官窯瓷器有所不同；而又與現代景德鎮的“高仿品”有較大的區別。對這些文物的真、偽斷定，就成為文物保護工作中的一個十分重大的問題。如稍有失誤，對國家的損失之大就無可挽回。保護文物是我們的天職。
現將廣東省揭陽市博物館籌備處收藏的永樂、宣德青花釉裏紅瓷器與宣德五彩瓷器為例，談談我的—些看法供大家研究時的參考。
1、“大明宣德年制”款和釉裏紅海水雲龍紋梅瓶
瓶小口，卷唇，短頸，豐肩，肩腹以下微斂，淺圈足無釉。通體紋飾以釉裏紅繪成，腹部繪以雲龍紋為主題紋飾，足部繪海水紋。釉裏紅呈深紅色微泛紫。肩部書“大明宣德年制”六字楷書款。(圖一)
釉裏紅瓷器，在明洪武、永樂時期多呈色偏灰(暗紅)，真正精細釉裏紅的製作應該始於宣德。此件釉裏紅梅瓶的造型繼承永樂，紅色鮮豔，可作為宣德時期的代表作。宣德時期釉裏紅瓷器傳世品極少，而且多以三魚、三果小件高足碗為多，大件梅瓶實屬罕見。在景德鎮珠山御窯廠宣德遺址發掘出土者亦少。此件梅瓶器大而完整，無論造型、紋飾與胎釉特徵上看，均為宣德時期極具歷史與藝術價值的精品。與景德鎮明御窯廠珠山遺址出土的一件永樂釉裏紅海水雲龍紋梅瓶，在造型、紋飾等上均完全相同。不難看出它們之間的繼承關係。(圖二)
2、“大明宣德年制”款青花釉裏紅雲龍紋梅瓶
梅瓶的造型與紋飾與上述釉裏紅瓶基本相同，唯瓶口微外撇。圈足滿釉，中心書“大明宣德年制”六字楷書雙圈款。龍紋為釉裏紅，海水雲紋為青花繪製。宣德釉裏紅與青花瓷器相比，其數量比例懸殊，青花釉裏紅瓷器其數量就更少。此件青花顏色豔麗，未有鐵色斑點，不甚暈散，線條穩定，但有深淺之區別而具立體效果。可見為國產青料繪製，與進口的蘇尼勃青料明顯不同。(圖三)
青花與釉裏紅由於着色原料的不同，來自釉下鈷與釉下銅兩種原料，需要在不同的氣氛中燒成。因此，在同—種火焰與同樣氣氛中燒成，顯然兩者都能得到鮮明豔麗，是極不容易的。此種方法雖然起始於元代，但效果不佳。(圖四)真正燒製成功，應當是宣德時期，儘管控制燒窯氣氛已有了較為成功的經驗，但成功的作品還是很少的。這件宣德青花釉裏紅梅瓶雙色齊備，實屬難得，表現出宣德制瓷技術的高超技藝。正因為如此，才有釉上紅替代釉裏紅的青花加彩的新技術的出現。在景德鎮珠山御窯廠發掘中，出上了一件永樂青花釉裏紅海水雲龍紋梅瓶。兩者相比在造型上，除瓶口稍低外，在紋飾等方面均基本相同，不難發現它們的淵源關係。(圖五)
3、“永樂年制”款青花纏枝蓮紋筆盒
盒長形，平底，底部無釉。盒有蓋，子母口相合。盒分隔成二格，盒與蓋內均滿釉。蓋與蓋面繪青花松竹梅紋，盒口沿上書”永樂年制”四字篆書款，是—件稀少而又難能可貴的永樂青花瓷器珍品。(圖六)
傳世之瓷筆盒，最早為宣德青花器。此件上有“永樂年制”款，具有較早期的特徵。其造型除盒內分格式稍有不同外，其他均基本相同。此件青花呈色濃豔，具有鐵色結晶斑點與暈散的特點，明顯是用進口青料繪製的。如有藏品想送拍諮詢可聯繫福羲彭先生：壹叁玖，零貳叁零，零肆零捌、其他勿擾。永樂青花瓷器帶款者極少，此件帶款器由於與鑑定家們常説的“永樂款少”的提法相矛盾而引起質疑。然而，永樂青花瓷器的生產，大部分是為了外銷，在瓷器的造型與紋飾上均為滿足外銷的需要。這類作為外貿瓷器當然是不書永樂年款的，只有少量宮中用瓷才書寫年款。這是“永樂款少”的主要原因。在景德鎮明御窯廠珠山永樂地層中，也出土了在造型與紋飾風格上也大體相同。(圖七)
4、“大明宣德年制”款五彩海水雲龍紋尊
尊廣口外撇，口以下內收，高圈足。器身繪雙龍：—為青花，另一龍為花海水與蕉葉紋所組成，蕉葉紋由釉下青花與釉上紅、綠彩有序穿插排列。底滿釉，中心書“大明宣德年制”六字楷書雙圈款。(圖八)
5、“大明宣德年制”款五彩雙鳳紋盒
盒為鼓式，盒有蓋，子母口相合。蓋與盒各有一週鼓釘裝飾，蓋面與器身均繪雲鳳紋。釉下青花與釉卜紅、黃、綠、紫、黑各色彩繪，穿插有序排列，線條流暢，色彩濃豔。底滿釉，中心書“大明宣德年制”六字楷書雙圈款。（圖九）
6、“大明宣德年制”款五彩龍鳳紋袋式枕
枕長形口袋卧式。袋中裝滿糧食，口上用帶子條蝴蝶式節，寓意“高枕無憂”。枕面雙菱形開光，開光內繪龍鳳紋飾，以釉下青花與釉上紅、黃、綠、紫、黑各色彩繪，有序排列。色彩濃豔，絢麗悦目。枕平底無釉，袋口上部橫書“大明宣德年制”款。(圖十)
宣德朝雖時間很短，但瓷器生產，成就空前，除青花、釉裏紅、紅釉、蘭釉瓷器外，五彩瓷器的創燒，更是它的成功佳作。山於傳世下來的實物稀少而未被人們所認識，儘管明代文獻中有所記載，但沒有實物來加以印證而長期存疑。
在明人王世性《廣志繹》卷四中有：“宣德五彩，堆垛深厚。而成窯用淺淡”的記載，在高濂《燕閒清賞箋》亦載：“宣德年造，如漏空花紋，填以五色，華若雲錦，有五彩實填，絢麗悦目”。可見，早在明人筆記中較多的記載了宣德五彩瓷器。然而，長期以來因缺乏實物而得不到解決。80年代由於在西藏門喀則的薩迦寺的秘藏中發現了一件書有“大明宣德年制”款的五彩鴛鴦蓮池紋碗才得到印證。1988年，在景德鎮珠山御窯廠遺址中又出上了一件“大明宣德年制”款鴛鴦蓮池絞盤（圖十一），更進—步得到了證實。但這是否是明人文獻中提及的宣德五彩呢?這一發現似乎還有些質疑，因為宣德瓷器傳世下來的都較為豐富，學術界意見並不—致。究竟宣德時期有沒有五彩，宣德五彩是什麼樣子？所以，有的學者把它稱之為“五彩”，也有的稱其為“鬥彩”的。這是因為有的學者在探討“鬥彩”起源問題時，往往將它稱其為“鬥彩”，在探討“五彩”問題時，也常稱它為“五彩”。在分類上，也有稱它“青花五彩”的多種。
所謂“五彩”，應是釉下青花先繪一部分紋飾(局部)，上釉後在大窯燒成，再用紅、黃、綠、紫等色彩繪製另一部分(繪青花時有意留下的)，釉下青花與釉上彩相結合，組成—幅完整圖案的，稱為“五彩”。“鬥彩”則是先用釉下青花勾畫出整個圖案的輪廓線，上釉後在大窯燒成，再用紅、黃、綠、紫等各種色彩，完全按青花輪廓線填彩色者稱“鬥彩”。五彩一般強調的是色彩之豐富，有多彩之意。鬥彩則一般強調釉下彩與釉上彩，有爭奇鬥豔的含意。五彩以濃豔為美，鬥彩以淡雅為秀。
宣德五彩色彩豐富，呈色濃豔，除青花外有紅、黃、綠、紫、白、黑等多種，而每種色彩又有深淺之不同。如紅有深紅與淺紅，黃有深黃與淺黃，紫有深紫與淺紫等的變化。這應當是宣德五彩有別於以後的嘉、萬五彩的一個最大的特徵。
西藏薩迦寺收藏的五彩鴛鴦蓮池碗與景德鎮明珠山御窯廠出土的宣德鬥彩盤(考古目錄中稱鬥彩)，顯然與上述宣德五彩在色彩效果上明顯不同。從這些宣德五彩的色彩豐富，呈色濃豔以及各種色彩深淺之變化上看，正是文獻中所記載的“華若雲錦，絢麗悦目”，“堆垛深厚”的宣德五彩。因此，這些未被認識的五彩瓷器，才是真正明人在文獻中提及的宣德五彩瓷器。
這些帶宣德款的五彩瓷器，由於過去從未見到過，又由於在故宮博物院的清宮舊藏瓷器中未有收藏，並且在景德鎮明御窯廠的發掘中也沒有出土。如有藏品想送拍諮詢可聯繫福羲彭先生：壹叁玖，零貳叁零，零肆零捌、其他勿擾。在這裏不禁要問，它們究竟從何而來呢?結論只有一個，可能就是現在景德鎮的“高仿品”，要不就是墓葬出土的尚未可知，總之，可疑。因此，我以為對它們如何定位，判斷其真、偽，就成為當前國家文物保護工作中的重大問題。所以，它是一個擺在文物工作者及鑑定家面前的重要任務與政治責任。此文的目的就是希望能夠引起文物部門及全社會的重視。保護文物是我們的“天職”。
為此，在我們鑑定領域裏，有幾個重要問題是值得研究與探討的。
第一、“未見過”的依據需要考慮
明、清瓷器的斷代的科學依據，主要是以明清帶年款的官窯瓷器為標準器，用“類型學”的方法排比出來的。然而，帶年款的官窯瓷器多為傳世瓷器，這就不可避免地給我們的鑑定工作帶來了一定的侷限性。儘管鑑定家的經驗是難能可貴的，甚至是無可替代的，但它總是有限的。因此，鑑定家的“未見過”常常被作為自己鑑定時的依據是不可靠的。
第二、以青花原料為斷代依據需加分析
斷代青花瓷器，青花原料起着關鍵性的作用。過去一向認為宣德以前的青花瓷器，是用進口的“蘇尼勃青”料繪製的，成化以後用的是國產青料。特別是宣德的青花瓷器更強調是用進口“蘇”料繪製的，尤其是對那種典型帶“大明宣德年制”的官窯瓷器尤為如此。為了正確地認識宣德青花，這一點也必須要加以分析。因為現在我們所見到的並帶有“大明宣德年制”款的宣德青花瓷器，有些就不是用“蘇青”而是用國產青料繪製的。
如上述的青花釉裏紅梅瓶(圖三)就是如此。上海硅酸鹽研究所對景德鎮陶瓷研究所提供的大量宣德青花官窯標本進行了測試，其結果為高錳低鐵的國產青料。這一科研成果的公佈，儘管還不為多數學者所能接受，但事實卻是如此。又如，景德鎮陶瓷考古研究所在珠山御窯遺址宣德層中，發現了書有“樂……號”、“樂三號”、“樂號”的汀西樂平產的青料(阪塘青、平等青)試料盤(圖十二)，這充分説明宣德己試驗並大量使用國產青料的事實。在傳世的宣德官窯青花瓷器中，也為數不少。其方法有單獨使用的，混合使用的多種。特別是在五彩瓷器中，多為國產青料。
第三、文物的“多少”不應作為斷代的標準
文物“以稀為貴”常常被鑑定家們視為一個重要標準，然而，某類文物多了，往往就不管它在歷史與藝術上的價值如何，自覺不自覺地因此而降低其價值。這也是應當考慮的。與此相關的就是，有些文物在過去不見，而—時又突然大量出現，就會被人們懷疑而視為“贗品”。這種情況也是存在的，如這批宣德五彩瓷器的出現而被鑑定家們視為贗品—樣就是—例。
事物發展的兩面性總是相依而存在的。我們既不能把假看成“真”，更不能把真當成“假”。在任何環境下，真與假這兩種可能性都是存在的。採取“類型學”排比的方法進行排比研究時，既要把它們與過去所看到的真品相比較，同時更要把它們與景德鎮的新仿品相對照，進行深入的研究。正如《飲流齋説瓷》在説疵、偽一節中説，“物有純，必有疵，有真必有偽。知其純者，真者，而不知其疵者，偽者，非真知也”。與其真者相比，可能視為“偽”；與其偽者相比可能視為“真”，這兩者不能偏待。過去，我們在多數情況下，只與其真相比，不與其偽相對。這就像《飲流齋説瓷》所説的那樣：“知其純者，真者，而不知其疵者，偽者，非真知也”，這樣對比的結果並非是正確的。
四、走科學鑑定之路刻不容緩。
古代瓷器是歷史的產物，它是隨着人類社會的發展而發展起來的。在傳世下來的以及出上的各個時期的瓷器上，必然要打上它的時代烙印。為了科學地進行斷代，必須要與社會各個方面發展的歷史相聯繫，因為不懂得歷史就無法對歷史文物進行鑑定，除此之外，還要學習陶瓷燒造工藝技術，陶瓷美術以及陶瓷科學等多方面的知識。因為這些都是形成陶瓷器不同時代特徵的重要因素。所謂搞鑑定並不要求有多高學問的看法是錯誤的。現在對鑑定家和文物工作者必須提出更高的要求，要具有淵博的學識與豐富的知識。只靠過去的“只能意會，不能言傳”的“經驗”，是不能較好地完成國家交給我們的任務的。為了解決新形勢下所面臨的問題，提高鑑定能力，走科學鑑定之路，刻不容緩，因為探索與發現仍在繼續中。