初入門時候聽的曲子就是《牡丹亭?遊園》的【皂羅袍】、【好姐姐】。那場景事至今日，猶自時時來糾纏人的記憶。五月的清晨，穿着碎花旗袍的師姐鶯啼宛轉，那清亮笛聲彷彿還帶着窗外草葉上的露水。後來聽多了，從追《玉簪記》《長生殿》到細細認取工尺務頭，只敢説比一無所知略強一籌。雖然時時要嘗試沒有見識過的生僻新曲，但是每每還是回頭流連聽熟了的家常舊曲。正是金盤玉膾，終不比疏食清水。
崑曲是一種載歌載舞的藝術，也就是説，唱腔、科白、身段、砌抹、聲情，必須結合成一個整體;觀眾賞戲文不可只看字面，僅以詞藻為工，否則豈不是盲人摸象一般，扯着大象的尾巴便評判大小輕重。沈湯之爭是戲曲史上一大公案，沈為吳江沈寧庵璟，湯為臨川湯若士顯祖。沈雲：“寧律協而詞不工，讀之不成句，而謳之始協者。”湯聞之笑曰：“彼惡知曲律哉。餘意之所至，不妨拗折天下人嗓子。”沈湯二君的實際創作自然不會那麼極端，他們激烈的言論倒是提示了欣賞戲曲的兩個重要方面：一文辭，一格律。是以後人有合沈家規矩湯家才情為一庶幾雙美之議。作曲者如此，讀曲者不但當目視，且當耳聽。
閒言休敍，且入正題。道是有明傳奇，一曲“奼紫嫣紅”足以籠蓋全場。今當細讀一番，方知佳勝處。
《遊園》一折為小工調。何謂小工調?吳梅在《顧曲麈談》裏舉例説，笛有六孔七音，“按第一孔作工，第二孔作尺，第三孔作上，第四孔作乙，第五孔作四，第六孔作合，而別將第二第三兩孔按住作凡”。這樣吹出來就是小工調，屬於基本調。另外還有凡字調、六字調、正工調等，皆是在此基礎上變換音階而來。小工調可用仙呂宮、中呂宮、正宮、道宮、大石調、小石調、高平調、般涉調。《遊園》用的是仙呂宮下的【步步嬌】、【醉扶歸】、【皂羅袍】、【好姐姐】。又因為這是南曲，所以沒有乙、凡二音。
手頭收藏的【皂羅袍】有梅蘭芳、華文漪、張繼青、梁谷音、錢熠諸家版本，梅氏如軟擲煙羅，華氏若遙問龍井，張氏似温香觸手，梁氏如春風搖曳，餘者自鄶以下，不道可也。
那杜麗娘唱罷前面兩支曲子，作到園科，曼聲嘆得一句：“不到園林，怎知春色如許～～～”這個“許”字，要從極細唸到大再收回來。朱門繡户裏的女孩兒，連瞌睡也要被嚴父訓斥，可見平日幾乎沒有機會出遊。此處賓白，可聞驚喜感嘆之情，又不能放得太開了。春香應一聲“便是”後，這【皂羅袍】起了頭。
“原來”是平聲，平聲要唱得舒、緩、周、正、和、靜，杜麗娘唱時向左略一投袖。“奼紫”二字時候向右投袖，動作就大一些了。唱到“嫣紅”，麗娘打開手中塗金摺扇。“開遍”二字皆是陰聲，要先高後低。與此配合，二人慢慢蹲下，用扇子平着向外抖。這一句，聽華文漪含蓄的唱法，反倒不大像一般二八女兒的活潑，竟是有些心事的一般。每個人心中都有一座後花園，它並不是生來就知道的，須得自己去尋尋覓覓，曲徑通幽。這個園子可虛可實，乍然遭遇之際，真正是“花繁穠豔想容顏”，教人什麼話都説不出來。
“似”為陽上，有挑起之意;“這”為陰去，有轉送之情，此處當為曲中務頭。務頭一詞，起自周德清《中原音韻》：“要知某調某句、某字是務頭，可施俊語於其上，後注於定格各調內。”還是吳梅講得比較好：“務頭者，曲中平上去三音聯串處也。”我反覆讀吳梅這段論述，覺得他下的定義是從唱者讀者的角度出發，判斷已成之曲的務頭在何處。至於作者，應該是從作品整體聲情出發來決定抒情重點所在，從而把警語安排在某處，再為之定去上析陰陽。這樣，從讀者的角度分析，就可以從聲韻變化之處推斷務頭在什麼地方了。人的審美也是有路徑依賴的，陳詞濫調，往往產生於惰性，必須喚醒新的審美體驗才是好文字。湯顯祖輕輕一抖，借杜麗娘的眼睛看到了春色無邊之下的荒涼：“都付與斷井頹垣。”“斷井”往下指，扇子打好幾個圈，“頹垣”往上指。
“垣”字一逗便收，曲子到了“良辰美景奈何天”。《世説新語》任誕篇有此一條：
桓子野每聞清歌，輒喚“奈何”，謝公聞之，曰：“子野可謂一往有深情。”
《詩經?唐風》裏也有一對星夜同坐的璧人：
綢繆束薪，三星在天。今夕何夕，見此良人?子兮子兮，如此良人何?
綢繆束芻，三星在隅。今夕何夕，見此邂逅?子兮子兮，如此邂逅何?
綢繆束楚，三星在户。今夕何夕，見此粲者?子兮子兮，如此粲者何?
那些美好的事物毫無理由地就會搖動心絃，我一面仰慕着董子三年不窺園的堅決，一面又流連於孔子學琴三月不知肉味的沉醉。“何”字要唱擻腔：在一個工尺下面另外加三個工尺來搖曳這個音，即是擻腔，就像水塘裏投入一顆石子兒使得水波盪漾不已。麗孃的“奈何天”，大約也和桓伊一樣，和千年以前的這對璧人一樣，是深深的嘆息吧!
到了“賞心樂事誰家院”，二人並立，互相搭肩，互碰扇子兩次，並且目光互觸兩次。梅蘭芳的講解以為，良辰美景、賞心樂事後面加了“奈何天”、“誰家院”以後就是好事落了空，我倒覺解得略顯匆迫了。《蒿里歌》有“蒿里誰家地，聚斂魂魄無賢愚”，曹植《白馬篇》有“借問誰家子，幽並遊俠兒”，李白《洛陽陌》有“白玉誰家郎，回車渡天津”，劉希夷《白頭吟》有“洛陽城東桃李花，飛來飛去落誰家”，魏承班《謁金門》有“飛絮晴空揚遠，風送誰家弦管”，歐陽修《蝶戀花》有“百草千花寒食路，香車系在誰家樹”，李清照《滿庭芳》有“更誰家橫笛，吹動濃愁”，張可久【雙調沉醉東風】有“吟詩人老天涯，閉門春在誰家”，湯舜民【越調小桃紅】有“閒煞誰家舊庭院，最悽然，飛飛總是南來燕”……可見“誰家”一般解釋作身份不明的“他者”，【皂羅袍】裏面，賞心樂事是有的，只不知在不在杜家園子裏。麗娘對着濃春煙景，第一次覺出了“自我”與外界的區別和隔膜。“誰家”是用得很普遍的一個熟詞，可是我們就一定理解了每一個熟詞的含義麼?
接下來就是描摹園中景色，湯顯祖填的詞取自王勃《滕王閣詩》裏的“畫殿朝飛南浦雲，珠簾暮卷西江雨”。“朝飛”二字皆是陰平，“暮”為陽去，“卷”為陰上，又是務頭所在。所以要唱得抑揚方見韻致。“朝飛”漸漸拉高，過了“暮”，“卷”就要往下壓到極低。園林景物有層次的區分，“雲霞”呼應“朝飛”，“翠軒”相對“暮卷”;一為遠眺，一為近觀;一為自下而升，一為自上而落;雲霞有流動之態，翠軒本靜止之景。唱到“雲霞”時候，麗娘碎步掩到小邊，一手持扇下壓一手蘭花指兒指向高處。然後一陣飄飄拂拂的“雨絲風片”把上面的都抹去了。《桃花扇》裏的老曲師蘇崑生教李香君習曲時，説“絲字是務頭，要在嗓子內唱”，這裏倒是聽得了一種小孩子玩水的興奮。江南的雨天，有芭蕉葉的流光，楊梅果的清香，有綠蓑衣，青箬笠，那雨一滴一滴地掉在瓦片上丁丁當當，一絲一絲地落在江水裏蒼蒼茫茫。這會子二人起身同時向後一步一步倒退，退一步，扇一掩面。“煙波畫船”一句，都用雲步斜着移向下場角落，各自把扇子倒拿着作搖櫓科。如果説前面三句都是遠景，這一句就是近景了。這幾句批抹盡了陰晴遠近高下低來，使人心裏感動，也似三春好處到了樓台。
最後杜小姐道：“錦屏人忒看得這韶光賤。”“錦屏人”説的會不會是她自己呢?生小玉嬋娟，長大深閨裏，在繡房中則是繡，繡了打眠;難怪從前的女孩兒家，正月十五魚龍舞的日子，三月三日天氣新的日子，採桑的小路上，後院的破壁間，有許多故事可以發生。前面的調子都是那麼低，到了“錦屏人”驀地一提，我聽來每每有裂帛之悲。固然可以説“錦屏人”指的是那些玉堂富貴人家，好的是醇酒美人黃白物事，所以他們並不會對滿地春光感興趣;可是杜麗娘啊，她的心事從此就像池塘青草，一點一點地，蔓延開來了，從前那些錯過的，不知道的，都開始從模模糊糊的霧氣後邊閃出，變得清晰起來。長大以後的人，對舊的“自己”，多少懷着一種複雜情緒。有幾人夜深忽夢少年事，又有幾人夢啼妝淚紅闌干?死去的我已經把自己埋葬於經卷年華里了，新生的我在這個陌生的大園子裏左衝右突，不知歸路，而且，也不知現在走的這條是不是真正的歸路。也許，每個人心底，都曾經有這麼一個“錦屏人”逡巡過吧?這一句為其後尋夢諸事暗暗埋下了伏筆。
中國古代的韻文發展到今天，所使用的意象、語言經過千千萬萬人的揉搓，真的可以説是熟軟不堪，動輒花月煙雲。以前與一位攻外國文學的朋友聽電影《遊園驚夢》裏的【懶畫眉】，她説：“詞句倒是不錯的，可是動不動花啊草的，太濫了。”我只好啞然。看明曲不能不向上追溯元曲，元人以本色為正宗，可是元曲只因為大用俗語襯字如日常口語就成為當時文學之勝麼?讀者欣賞的是意境，執其文字相就會被文字所累，光看見文字卻不能體會其深意。如果把閒花閒草作為符號，這些符號的不同組合可以產生不同變化，在不同的語義環境裏它們可以製造不同意境。何況戲曲又是需要配合音樂舞蹈的綜合藝術，與演唱者的狀態也密切相關。種種因素組合在一起就能產生千般妙處萬種風情，全憑着作者一心構思了。倘是有情者為之，那壁上大龍便要飛騰而去，又怎麼肯被語言的牢籠所束?詩是經驗的積累，熬至滴水成珠，後人怨前人將好句寫盡，自己要突破千難萬難，這不能否認，我們能找到詩心星星點點的光亮，已經足夠——“算人只合，人間哀樂，者般零碎”。