美展，2009年《花之夢》入選第十一屆全國美展，1994年《江南絲竹——傍妝台》入選第八屆全國美展，1998年《四季之一——荷塘情思》獲第四屆全國工筆畫展銅獎，《春江花月》獲第二屆國際水墨畫創作大賽金獎，《蘆笙響起》獲江蘇省文華獎，先後在北京、南京、台灣、香港、加拿大多倫多、美國紐約、日本東京、泰國曼谷等地舉辦個人作品展覽，作品由中國美術館等專業機構收藏。
2018年組織策劃《大橋記憶》、2019年組織策劃《春風化雨》連獲文化和旅遊部優秀展覽項目獎。代表作品入選《中國當代美術全集》、《中國現代人物畫全集》、《中國工筆畫全集》、《20世紀中國繪畫》等重要合集;多次擔任全國美展評委，已出版個人專著、畫集20餘部。
水墨·彩墨·墨彩
文/徐惠泉
從“水墨”、“彩墨”到“墨彩”是我人物畫創作一路走來的風格變化，或者説我是在自己堅守的風格里不斷調整和提升。從“水墨”到“彩墨”是風格的蜕變，從“彩墨”到“墨彩”則是藝術品格的提升。
彩墨不同於水墨是對色彩的重現。色彩是繪畫語言的重要組成部分，在我國古代繪畫傳統中歷來有重彩和重墨的兩大體系，宋元之後文人畫成為主流，人們對水墨的認識和掌握達到高度的自覺。明代董其昌提出“南北宗”之説，文人繪畫形成高峯，水墨之上，“文人墨戲”被視作正宗、正統，對色彩作用的認識逐漸模糊和淡化。“五色令人目盲”，色彩被視作媚俗的“小技”而被理所當然的拋棄。而事實上，中國畫的繁榮就媒體而言離不開兩種自覺：水墨的自覺和色彩的自覺。
我從1990年創作《愁聽猿聲夢裏長》為標誌，開始從水墨畫創作向彩墨畫創作的轉變。彩墨畫作為中國畫創作的一種新語言，它既保持着水墨在宣紙上的韻味，又能充分展示諸如礦物顏料、丙烯顏料等的美性結構與品質，“墨”與“彩”是彩墨畫語言的基本要素，這不僅在材質層面上，也是在表現手段意義上。而我們把水墨和彩墨這兩種繪畫語言作為中國畫繪畫史上的兩種表達方式來看時，則可發現，從水墨向彩墨轉行，其實不只是繪畫語言的轉換，也不只是從“逸筆”向“製作”的創作旨趣的轉換，其實它還標誌着中國畫從古典文人的經驗中進入了藝術自覺的建設中。
中國畫的宣紙、中國畫的顏料及墨依然是我創作的基本材質。雖然我有時也用丙烯、水粉、水彩、金粉、油漆等（一切從效果出發），但我堅信中國畫宣紙與墨的滲化效果及國畫中的礦物質顏料，如朱磦、硃砂、石青、石綠等的美學品性還是最適合於中國畫的視覺表達。對於材質的選擇其實是一個畫家創作的基點，設定在中國畫材質上，也就決定了我的繪畫語言將是對傳統繪畫的變奏而不是對它的叛逆與決裂。我試圖用“融合”的方法尋求中國畫在現代轉型時期的一種“蜕變”之路。
彩墨畫和水墨畫的不同其根本就是“水墨”更加註重筆墨意趣的發揮，“彩墨”則更注重色彩特質的表現。我的彩墨人物畫創作是更多地使用了色彩語言來構成畫面，塑造形象的現代國畫人物創作。在大量運用色彩手段的同時又能表現出水墨畫的獨特意韻，是我創作中不斷探求的課題。古人“色墨交融”的理論是我彩墨人物畫創作中追求的美學品格。變幻的墨色、強烈的色塊和勁利的墨線是構成作品的基本繪畫元素。墨塊與色塊的種種富於變化的對比、映襯及墨線在墨塊與色塊間的穿插、照應等，使作品能夠在有限的顏色中幻化出萬般樣態。這其中墨、色、線就是那有限的音符，而它所演奏給我們的則是一部壯闊的交響曲。在這裏線條不僅僅是塑造形象的手段，它更顯現着濃厚的書法筆意，它顯示着濃淡、乾濕、粗細等種種意趣，是一種“有意味的形式”。在用色上，金色、石色和白粉的施用為作品帶來一種富麗、熱烈的基調，但這些色塊都是在與墨塊的各種“關係”中而被感染。而更為重要的是，在敷色時“用色如用墨”，在一遍遍的布色之中同樣貫穿着筆意，以深淺、厚薄、輕重等微妙的轉換、呼應中，把敷色時的筆痕呈示給畫面，從那裏可以尋覓出用筆的方向、速度與力量，作品也就去除了“工板”之弊，從而在繁複中依然體現出一種“逸氣”或“士氣”。正如王昱《東莊論畫》言：“青綠法與淺色有別而意相同，要秀潤而兼逸氣，蓋淡妝濃抹間，全在心得渾化，無定法可拘”。
當代彩墨畫的一個重要特徵是追求“繪畫性”的“技法”，重視製作，在我早期的彩墨人物畫創作中也是這樣，做的是“加法”。在繪畫過程中，從對生宣的性狀處理，到用膠礬、做底，以及對局部效果的刷洗，用金粉的噴灑，從拓印的肌理到貼金堆銀等等，無不帶有“製作”的傾向。也正是通過這一步步“做”的過程，創作的理念得以潛入到了工具和材料之中，而工具、材料又把這些觀念同化在作品中，最終通過墨塊、色塊、墨線這些元素變奏出來。強調用色、用墨、用線，強調光、影處理，強調空間結構，強調畫面的豐富繁複，這有點像往容器裏裝東西，總覺得放得越多越好。就這樣一路走下來……後來我突然意識到多未必是最好的，“合適”才是最佳狀態。
“合適”既是一種狀態，更是貫串中國畫傳承與創新的美學命題，也是從這個時候開始，我從“彩墨”的研究、創作修正為“墨彩”的探索。“墨”、“彩”二個字的前後變化，調正了我創作研究的基點，這看似是一種迴歸，實則是一種飛躍。它使我更清晰地認識到該如何對待中國繪畫傳統圖式，如何對待古今中外的藝術，如何對待中國畫的用墨用色或工或寫，如何對待本土和外來、傳統和現代的問題。它使我作品的繪畫語言和藝術精神達到了新的境界。
2011年創作的《朱自清》人物系列、《回望》和後來創作的《蘇繡》，就是我試圖以“合適”的手法在用色、用墨、用線方面控制和協調下的“墨彩”作品，可看作是我人物畫墨彩融合的第二次突破。墨彩創作在着力於墨與色的交融、工與寫的協調時更重視墨的傳承，筆的運用，線的意義，更關注作品的“意味”。古人論畫雲“色不礙墨，墨不礙色，又須色中有墨，墨中有色”“以色助墨光，以墨顯色彩，要之墨中有色，色中有墨”，推而廣之，“工與寫”、“中與外”、“古與今”亦無不如此：“工不礙寫，寫不礙工，又須工中有寫，寫中有工”；“中不礙外，外不礙中，又須中中有外，外中有中”；“古不礙今，今不礙古，又須古中有今，今中有古”。這種色墨工寫的交融，中外古今的折中，並非簡單生硬的湊合和拼寫，而是要創造出“以色助墨，以墨顯色”、“以工助寫，以寫顯工”、“以中助外，以外顯中”、“以古助今，以今顯古”，色墨、工寫、中外、古今，渾然一體，相得益彰。創造以我為主、以中為主、以今為主、墨色相輔的現代中國畫新風貌。
現代藝術注重個性的張揚，注重自我，注意創新，亦強調綜合，強調多樣，博取眾長，和而不同。以“工”和“色”、“形似”和“製作”為特質的工筆重彩畫如何保持其優勢的同時，去除在當下“重彩熱”過程中出現的甜熟、板滯、膚淺、匠氣的弊病，需要藝術家長期孜孜不倦地向傳統學習，更多注入文人水墨畫的養分，以開闊的藝術視野，不倦的創造努力，把“墨彩”繪畫提升到“寫意”、“寫神”、“寫心”的現代藝術境界。
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此條信息轉載網絡“南京市美術家協會”