“我們有力量看下去，因為——我不迴避。”
相比第四、第五代導演們剛從時代的擠壓中掙脱出來，雖然提倡探索現實，卻依然難以避免會帶上的粉飾色彩，第六代導演們在時代浪潮的迅速更迭中所迸發出的力量感幾乎令人驚豔。
這種驚豔並非尋常意義上所指的美好事物帶給我們的視覺衝擊，而是一種在熒幕上看到活生生的真實生活的驚疑和不敢置信。
沒有已經掩飾地不着痕跡卻依然會被觀眾窺見端倪的“正確性”，沒有立場對立到明顯具有煽動嫌疑的角色設定，有的只是平緩到近乎無聊的生活，有的只是我們身邊一個又一個熟悉的小市民小人物。
是的，小人物，就像知名編劇蘆葦對第六代導演的領軍式人物賈樟柯的評價那樣，
“賈樟柯非常瞭解小武這樣的小人物的生活，所以他拍的片子顯得非常真實。”
1995年的北京，隨着元旦的到來，這個大城市也開始邁進了新的開始。
從安陽跑到這個大城市，在宏遠參觀打工的小山卻被老闆開除了。小山找了一個又一個同鄉，服務員、票販子、大學生、妓女等，希望能夠在回去的路上有人作伴，卻沒有任何人願意跟他同行。
就像多年前從灰撲撲的老家獨自一人趕到這裏一樣，他從同樣霧濛濛灰撲撲的北京離開時，依然孑然一人，只在街邊的一個理髮攤上，留下了自己那頭凌亂如城裏人的長髮。
這是賈樟柯在1993年考上北京電影學院文學系後的電影探索之作——《小山回家》，也是他人生中的第一部作品，只有57分鐘，卻幾乎用明顯到直白的外在形式展現了他之後電影的特色：
剪輯粗糙無修，卻絕不在梳理情節架構上偷懶；聚焦底層小人物，呈現出的心境際遇卻足夠真實真誠。
作為處女作，《小山回家》一飛沖天，摘得了香港映像節大獎，這對於新手導演賈樟柯來説，是一件十分歡欣鼓舞的事，可也讓他面臨着很多不理解。
“拍完《小山回家》後，總有人問我，為什麼要用七分鐘的長度，全片十分之一的時間，而僅僅兩個鏡頭，去表現民工小山的行走呢？”
這份不理解，正印證了賈樟柯在電影創作上面擁有着不同的焦點。
一段聚焦普通人的長鏡頭，對於一些人來説確實毫無意義可言，畢竟相比於《黃土地》裏那種生命力旺盛表達感十足的壯觀鏡頭來説，民工小山的行走太普通了；
可對於另一部分重視專注的人來説，一段普通人的行走足以給自己那一刻的思考做足留白。
在人們的視聽器官已經習慣了以秒為單位進行轉換的時代，誰還靜得下心去認真專注於無聊寡淡的幾分鐘鏡頭呢？是觀眾們適應了高頻快閃的鏡頭所帶來的緊繃與暢快，還是藝術家們為了適應觀眾們的高頻注意而開始趨向於創作快節奏的作品，這個問題，回答難度等級估計能與“先有雞還是先有蛋”持平。
總而言之，表現情緒成了一種創作趨勢，代言着高深、深奧、釋放等多種現代化流行，探索情感則成了一種規避，總是戛然而止，帶着一種不肯深入的避諱。
這在賈樟柯看來，是一種目光不再鋭利的表現，而已經有太多的人，在現代傳媒的裹挾下，失去了凝視自己的真情實感的力量。
1996年，賈樟柯帶着《小山回家》去參加一個獨立短片比賽，遇到了《小武》的投資人。
投資人很喜歡賈樟柯所呈現的小山這個形象，就問他大概花了多少錢拍的這個短片。
當聽到賈樟柯大概幾萬塊吧的回答之後，投資人表示很驚訝，幾萬塊你就能拍一個東西出來？那我們一起做吧！
拿到了資金支持的賈樟柯，回去後興沖沖地寫了個三十分鐘的劇本，講的是一對青年男友一夜初歡的經歷，本來定的是春節後開拍，卻不想在這期間，他又有了新的想法。
春節期間，每天都有很多我小時候的同學、朋友到我家來串門……在談話中間，我突然感到大家好像都生活在某種困境裏……各種各樣現實利益的衝突正使得整個小縣城裏彼此之間的人情關係變得越來越淡漠……給了我很深的刺激。
這才從兩個男女搖身一變，成了總是穿着大兩碼的西裝的小鎮青年《小武》。
小武是個扒手，自稱是幹手藝活的，戴着黑框眼鏡，不怎麼笑，右手要麼抱在胸前，要麼在腿邊一甩一甩的，頭總是歪着的，喜歡用舌尖頂着腮幫，一出口就是一頓流氓用語，衝勁兒十足。
這樣的“手藝”在我們成長過程中雖不常見，這樣的人卻在我們身邊一抓一大把。
如賈樟柯所想，這是一部關於現實的焦灼的電影。焦灼是一種狀態，不適合用大段大段誇張的設計去凸顯，反而適合一種緩慢平穩卻又無所遁形的呈現方式。
藝術總有多種多樣的形式，也總有各種各樣的特性，而賈樟柯之所以成為賈樟柯，則是因為他擅長用鏡頭去呈現那種即將噴湧卻慢慢壓抑的情感。
正如《小山回家》裏的七分鐘行走一樣，賈樟柯十分喜歡在自己的作品中使用這種“無意義的”長鏡頭。它可能不浪漫，也毫無色彩，但卻是自己對於基層生活的一種實實在在的體驗，這種“粗糙”的方式，實際上正是他對自己現實經驗的一種聲明。
《小武》中，他用了一段長鏡頭，讓觀眾們跟着站在樓上的小武的視角，一起看着他手下的扒手小弟跟女孩肩並肩轉過街角，一直到看不見。
樓上的小武只給了我們一個側臉和背影，就那樣靜靜地邊啃着蘋果邊看。
他可能想到了那個自己有好感的歌廳女孩梅梅，也可能對自己的這門“手藝”（偷竊）在當時開始嚴抓的環境下有些英雄隕落的落寞感，還可能想起了跟自己從小長到大、自己卻不能在他的婚禮上見光的小勇……
誰知道呢。賈樟柯只做了一件事，那就是如實呈現，而非激烈地判斷，至於鏡頭背後的情感，不同的人去代入自我，得到的感觸也不盡相同吧。
賈樟柯對自己的定位是，一個來自中國基層的民間導演。
引發他的這個感慨的，是在接受林旭東的訪談時被問及了對第五代導演的看法。
在他看來，第五代導演們的電影基本上要分為兩個階段：成名前、成名後。在成名前，他們都有着自己的擔當和電影初心，對當時的電影發展來説很有積極意義；成名後，則最多隻能説是一種具有一定人文色彩的商業電影，不可謂不美，亦不可謂不凌厲精彩，卻美得太過典型和極端，反而失去了現實上的參考意義。
他希望能夠拍下更多層面的更多人，讓自己的影片具有一定的文獻性。
這個想法在《小山回家》中還只是一種若即若離的情感依附，到了《小武》則有了更加具象化的呈現：大興土木的汾陽小縣城，此起彼伏的摩托喇叭聲，大街小巷飄蕩着的流行歌曲，雜亂擁擠的廣告牌，逼仄黝黑的卡拉ok歌廳……
我不僅要在視覺上讓人們看到，1997年春天，發生在一箇中國北方小縣城裏實實在在的景象，同時也要在聽覺上完成這樣一個記錄。
除了情感和呈現對象的真實，賈樟柯的電影還有一個個人風格十分明顯的共性：
在攝影上保留了很多現實生活“粗糙”的毛邊感，有意識地讓影片具有一種紀實的性質。也因此，有了《小武》中最後熙熙攘攘的自然聲裏被拷在路邊的小武跟來往羣眾的互相圍觀，有了《站台》裏跟着時代一起奔波流浪又歸於沉寂的情感，也有了《三峽好人》裏不甚完美的生活。
“攝影機面對物質卻審視精神”，幾乎可以成為賈樟柯所有作品的註腳。攝影機不再漂移不定，剪輯不再凌厲快速，甚至連敍事也是慢慢悠悠的，像國人沉默寡言獨自忍受的本性一樣，熱烈，躁動，熱忱，像浪潮一樣勢頭兇猛，卻又終於慢慢滲進了沙層。
鏡頭裏只剩下悠悠一口煙，或兩對眼睛的對視與遊移，再或者戛然而止未盡的情感，然後影片結束，不將鏡頭搖向遠處，讓無言的青山綠水代替我們消解悲傷，而是實實在在地用生活本身結尾。
正因為不加修飾不加抒情，才具備了文獻的客觀性，所以我確信，當多年後再次翻開那張老碟片，看着裏面風塵僕僕卻熟悉的生活撲面而來時，“我們有力量看下去，因為——我不迴避”。