一個糟糕的劇本會糟糕到什麼程度？就是“不説人話”的對白和不押韻不對仗的唱詞。這樣的劇本會讓作曲為難：板腔體的劇種雖然有很大的包容性，終究不適合演唱一篇冗長的散文，曲牌體的劇種其實更講究文采和韻腳，終究不是隨意拉長扯短的橡皮筋。“編劇一時爽，作曲熬斷腸”，何苦互相為難呢。
這樣的劇本也會讓演員為難：因為唱詞隨意，作曲苦哈哈地寫了出來，演員找不到氣口，硬是能唱背過氣去；因為對白沒什麼區別，男一號一時串台，可能就把其他人的話給慷慨陳詞出來，造成舞台事故；當然演員也有可能根本就記不住毫無個性的對白。
那麼，對編劇應該有什麼基本要求呢？
首先，編劇要有傳統文化功底。
新編歷史劇常常使用典故，新編現代戲也常常打個比喻，對編劇就要求有文化功底。退一步講，即便不用典故、不打比喻，最起碼也要知道轍口是個啥東西，不同地方戲使用不同方言演唱，方言不同轍口也就會有變化，但多少還有內在規律可循，掌握規律很有必要。
這幾年外請編劇比較普遍，移植劇目也比較多見，這兩種情況尤其需要注重轍口轉換。請一個不熟悉本劇種方言的編劇，寫出劇本也要對唱詞進行微調；有些不分前後鼻音的劇種，拿過人家的劇本別端直就用，先要進行適合本劇種方言的改造。
現在不要求編劇有多麼深厚的文化功底，指望着一句引用兩三個典故，但總得要求背過些詩詞格律，掌握個平仄。要是寫京劇的不會背十三轍，不就成笑話了嗎？要是唱詞句句都以上聲去聲結尾，要麼照着詞唱為難演員變個聲，要麼倒了四聲為難觀眾聽不懂，誰心裏也不舒服。
其次，編劇要有活潑的民間生活。
過去的大悲劇裏經常添加一兩個丑角兒，用於調節整體氛圍，避免氣氛過於沉悶，《竇娥冤》還有個插科打諢的禁婆子、《周仁回府》裏還有個嘴臉醜惡的奉承東。而要把人物寫活，總要寫出符合身份、凸顯性格的語言。
丑角的語言自然不能一本正經，和劇中其他人比起來，往往要鮮活的多。禁婆子的語言，反映了那個時代某些基層官吏的性格，貪小便宜、色厲內荏，內心還有些善良；奉承東的語言，顯示了是個讀過些詩書的小人，背信棄義、貪婪無恥。
《斬單童》裏的怒罵，《大保國》裏的硬懟，《五典坡》裏的指責，《白逼宮》裏的悲慼，都用了大量比喻，這些比喻來自羣眾生活，讓觀眾能聽得懂、記得住。《朝陽溝》裏大量對白甚至唱詞，説不上多麼文雅，但就是劇中人該説的話。
觀眾記住了，劇目就立住了。坐在書齋裏硬想，是無論如何也想不出鮮活的語言的。
最後也是最重要的，編劇要有自知之明。
並非所有作家都能當戲曲編劇，哪怕是已經成名成家的大作家，可能在故事構思上能有神來之筆，可能在故事架構上能夠引人入勝，可能對文字的掌握程度已經爐火純青，但未必適合去寫戲曲劇本。
就像中餐大廚，即便能做滿漢全席，也未必能把牛排煎到引人垂涎；而即便入了米其林名單的西餐大廚，可能做不好一碗漿水面。不是説不夠好，而是術業有專攻，強行“突破自我”最多説明“勇氣可嘉”，並不能説明“十項全能”。
同樣，在甲劇種中斬獲頗豐的編劇，因為對乙劇種不熟悉，寫出來的乙劇種劇本就可能不堪卒讀。要是再不允許別人改自己的一個字，這是打算逼死別人，讓別人沒個活路，還是打算燻死自己，在行業裏留下剛愎自用、好大喜功的名聲。
還是那句話，想做好編劇，先提高自己的文學水平，向書本學習、向古人學習、向詩歌學習，然後再深入羣眾，聽聽老百姓咋説話、看看老百姓咋過日子、想想老百姓在乎啥。
不要再試圖弄出“放之全國而皆可演”的神作了。