在“畫道之中，水墨至上”觀念的籠罩下，中國畫的用色同筆墨相比一直處於次要地位。歷來論畫者，或論筆墨，或談章法、意境，真正涉及到用色的論述少之又少。實際上，中國傳統畫家對色彩的重視要比對筆墨的關注早得多。明人文徵明説：“餘聞上古之畫全尚設色，墨法次之，故多用青綠；中古始變為淺絳、水墨雜出。故上古之畫盡於神，中古之畫入於逸，均各有至理，未可以優劣論也。”要想創作出富有現代感的花鳥畫，用色是主要突破口之一。
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寫意花鳥畫的用色和山水、人物畫略有不同。山水、人物畫用色稱為着色、染色，大多已有完成或接近完成的墨稿，着色實際上是根據畫面加染顏色，較少用色直接描繪形體（山水畫中，遠山、流雲的處理亦有落色成形的現象，但一般在畫面上不佔主要位置）。而寫意花鳥畫以色直接塑造形象的情況較為普遍。
和平之春
寫意花鳥畫中的用色和用墨一樣，有着輕重、濃淡、深淺的變化，色彩亦有冷暖及中間色的區別。在小寫意花鳥畫中，這種區別比較明顯；但在實際運用過程中，卻較少考慮色彩的冷暖對比關係（尤其是在傳統寫意畫中），多關注各色在畫面的相合相適，如“青紫不併列，黃白不隨肩”“大紅大綠偶然一二”。青和紫都是冷色，配在一起則更冷，易使人產生悲愴之感。黃和白都是明色，黃調入白或白調進黃都可增加自身的明度。但黃、白二色並列則既不醒目，也不易分辨。大紅、大綠對比強烈，色塊放在一起不僅會破壞畫面的統一，也易產生俗氣之感。如需二色相併，多在綠色中加墨，或調入其他顏色，使色彩沉着穩定。這些都是前人用色的經驗。
秋塘露冷
清人鄒一桂説：“五彩彰施，必有主色，以一色為主，而他色附之。”這就是説，寫意花鳥畫的用色，既要有對比，又要有統一。中國山水畫的“青綠”、“淺絳”都可説明這個問題。有些國畫家在繪畫中採用西方繪畫中的色彩觀，也是想強化這種對比統一關係。寫意花鳥畫雖然不像山水畫那樣有一個統一的基調，但對色彩的選擇同樣存在一個主從關係。所不同的是，寫意花鳥畫中的墨（線和塊）和留白會一起參與畫面色彩的構建，並起到理想的調和作用。
迎春
傳統中國畫的表現手法慣於把自然物象加以“意象化”，在心物同構的宏觀把握下，不僅造型出現以心意為主的傾向，而且用色也受到情感的左右。前人喜歡以蘭竹喻君子、以松梅比風骨，畫幾棵白菜也題曰“清白傳家”。至於《又是一年春》、《富貴滿堂紅》之類的畫就更多了。這些畫，從為象到用色，無不具有象徵性。在當代花鳥畫中，這種手法非但沒有減弱，反而有增強的趨勢。
色彩同用筆、用墨一樣，是當代花鳥畫形式構建的重要因素。許多畫家對色彩的把握和使用已經開始離開理性、心意的約束，向唯美主義的方向發展。
色彩是繪畫的重要語言。明確了花鳥畫的用色特點和要求後，如何使用色彩便成為下一個要探討的問題。現就傳統花鳥畫所涉及的幾種用色方法簡述如下：
平塗法：多是先勾出形象再填色，或一次平填，或按物象色彩的深淺、輕重、厚薄分數次加填。寫意花鳥畫使用較多的是填染結合之法。如填染菊花的花頭，雖然一兩個花瓣（色塊）的色彩變化不突出，但多個色塊組合在一起就能顯示出色彩的變化。
點寫：是寫意花鳥的慣用手法。點寫又叫點簇、點厾。它已完全拋開勾勒所產生的形的依託，用色去直接塑造形象。簡單處，一兩筆即成；複雜處，數筆而成，力求形象準確生動。此法和用筆關係最密切。大的色塊不僅色彩變化多，用筆方法也一變再變。還有一種點寫方法，是先用墨或色點寫出一定的形狀，這形狀和要表現的形體既相仿，又不完全一樣，有一定的距離。或者説，第一遍點寫不到位，再多次點寫，直到達到色與形的吻合。不過，此法多是有意而為之，以達到形準色潤的效果。
無論是平塗法，還是點寫法，都有一個統一的要求，即“色不礙墨”、“墨不礙色”。在工筆畫中，色彩蓋住原來的墨線可以補勾，使原有墨線重新醒出。但寫意花鳥畫中就很少有這種機會了，任何小的不慎都有可能導致整幅畫的失敗。
烘托和反襯：烘托也叫烘染，目的是使淺色或白色的形象突出，多在輪廓周圍用淡墨或淡色烘染襯托。反襯的目的和烘托相似，但手法是把顏色染到紙或絹的背後。如畫白花，可於勾花後在正面染白色，在背後襯以重粉，這樣既可以使形象更加突出，又能保持畫面的潔淨。
用粉：這是最讓古今畫家感到為難的問題。粉可以使顏色明亮，也容易產生薄俗之感。古有衝粉之法，多用於畫花頭。具體畫法是：先用色畫好，然後趁濕滴上（點上）白粉或含色較少的粉，使花頭顏色嬌豔而不失厚潤。趙之謙、王個簃畫牡丹偶用此法。再如，在有色的紙或絹上用粉直接勾畫形象，或在墨塊上加粉點染。總之，用粉的方法很多，但成功的例子較少，有待後來者去探索。
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