撰文丨肖舒妍
“百步之內必有驚悚，”這是顧錚自撰的座右銘，他以此激勵自己走上街頭，記錄下城市的每個表情，“因為你永遠不知道馬路上下一刻會發生什麼有意思的事。”
作為國內最早提出並引入“都市攝影”概念的人，顧錚第一次拍攝城市就是被他生活其中的老上海吸引，“那時候的上海破舊，但它的城市脈絡複雜，肌理豐富，人的表情與舉止也比現在自然、生動。”
顧錚鏡頭下的上海。
上世紀70年代，還是中學生的顧錚曾在上海街頭遇上一輛停在街角的白色麪包車。當時他正哼着歌要去找同學，卻突然撇見車裏躺着的一位死者僵硬的臉，城市的“驚悚”就這樣撞在了他眼前，從此顧錚就沒能擺脱對都市的好奇與探索。他的都市攝影實踐，也就此展開。
在他所著的《城市表情》一書中，顧錚這樣描述攝影師和城市的關係：“在與都市的對話中，攝影家發現自身，發現自身與都市的關係，並且把這種發現與我們分享。”
今年4月，《城市表情》出了第三版，增加了對“鳥頭小組”、沈浩鵬等以中國城市為創作空間的攝影師的介紹。這本書的編撰，是從上世紀90年代中期顧錚在日本留學時為《中國攝影家》雜誌撰寫“都市攝影大師列傳”開始的，增補到現在，講述對象涵蓋了從19世紀到21世紀37位中外都市攝影師。
這也意味着，最早的文章成文已近30年，但他們的都市攝影卻依然沒有過時。
顧錚，復旦大學新聞學院教授，曾任第56屆世界新聞攝影比賽終評評委。著有專著多部，並在國內外策劃多個攝影展覽。
攝影技術的發明與城市化進程的開始幾乎同時。1839年，法國人蓋達爾發明了攝影術，此時西方社會也正處於劇烈的結構轉型，大量人口湧向城市，生活觀念日異月殊。是巧合也是必然，攝影成為了記錄都市變化最精妙的方式。
“都市需要一種包含了人的精神的物質手段來記錄、來呈現都市本身的變化發展；而攝影也從呈現都市的充滿戲劇性的飛速變化中獲得了一種真正意義上的存在價值，並且極大地拓展了自己的視覺可能性，在表現都市生活的同時也豐富了自身。”在《城市表情》的序言中，顧錚如是寫道。只有城市繼續發展，都市攝影就永遠不會過時。
攝影師如何從鏡頭中發現城市的表情，又如何與他熱愛的城市相處？在拍攝城市的過程中，攝影師又是怎樣發現了自己？顧錚向我們講述了他與都市、與都市攝影的故事。
攝影師與他的城市
新京報：你最初是怎麼接觸到都市攝影的？
顧錚：我在上世紀80年代中期開始拍攝上海，那個時候的上海比較破舊，但它的城市脈絡複雜，肌理豐富，人的表情與舉止也比現在自然與生動。可能那也是一個社會重新釋放活力的時期吧，因此許多場面、場景我沒法不被它所吸引。我那時比較關心都市人的狀態，而不是一些事件，因此我的一些上海照片不以情節為重，而是以處於某種氣氛與狀態中的人為主，也因此這些照片在當時顯得比較特別。
《城市表情》，顧錚著，上海人民美術出版社，2020年4月
新京報：你在書中提到，森山大道把東京比作“照片的海，照片的森林”，荒木經惟把東京比作“女人”，你會把上海比做什麼？
顧錚：這是一個無法回答的問題。一個城市不太可能只以一句話或一個形象來比喻。
作為至少五六代以上的上海人，在我看來，上海其實已經沒有自己的特點了。因此無法形容上海。這不是説因為它太豐富複雜了才無法形容。不是的。是因為它現在太簡單了，簡單到無法或者説沒有必要去形容。
今天的上海在其城市個性上看已經沒有什麼特點了。它所有的吸引力，其實只是來自於其城市體量所決定的商業機會，以及之前商業社會所保存的某種相對於其他地方好那麼一些的商業倫理。它的商業上的吸引力，這在全國甚至在全世界也還都可以算算，但它在文化上其實已經沒有自己的東西。我始終認為，文化要厚植，貴自發。但現在上海的文化被組織的多，自發的少。
顧錚鏡頭下的上海。
現在的上海是一個分裂的城市。分成假洋與真土的上海。以前的租界，其實一路拆，拆到了無法再拆的地步。就這麼一點可憐的地方，或成為網紅蜂擁而至打卡的地點，或成為一些文人過度想象、反覆做文章的地方。這反過來説明上海其實已經沒有多少可以自然地、自信地面對的東西了。而另外一些壯觀的消費場所其實與這個城市的歷史文化脈絡沒有太大關係。當然它們將來可能會成為上海的新脈絡。而最大片的更庶民的地方，從來沒有人去關注，有關方面出於城市虛榮心也刻意迴避。一句話，強勢管控之下的城市，活力是人工製造出來的，不是自發內生的。對於這樣的城市生態，可以形容的話，那就叫“夾生飯”。
荒木經惟，東京喜劇，1997年
荒木經惟，東京喜劇，1997年
荒木經惟，少女物語，1988年
新京報：在你看來，城市有美醜之分嗎？如果有的話，什麼樣的城市是“美”的呢？
顧錚：簡單的美醜區分沒有意義。有些城市看着順眼，但不一定美也不一定醜。有的城市經看，但其實可能會“醜”一點，甚至相當“醜”，但可能它特別有作為城市的“it”在。“美”不“美”，有不同的立場去看。我覺得，可以從城市肌理去看城市。肌理複雜豐富的城市，在我看來，就是好看的，而且也上相。但肌理簡單的，也不一定不美。就看攝影家如何去處理這個平坦。
另外，對一個城市來説，地形也很要緊。你看香港與東京，只要稍微有了那麼一些坡度，在移步換景中，景觀會有意外地展開，你的觀看視點也獲得新的高度與角度。
都市是攝影的立法者
新京報：你認為攝影和都市之間的關係是怎樣的？你提到過，“對攝影來説，都市就是它的命脈所繫”，為什麼這麼説？
顧錚：攝影與都市的關係現在已經無法用拍攝與被攝這樣的簡單的二元對立關係來形容或者概括了。即使在膠片攝影時代，當都市景象通過鏡頭進入人的視野並且成像時，人同時也成為了都市無意識的俘虜，老實暴露了自己有關都市的意識、看法與立場。人在城市裏活動，獲取有關城市的照片，城市同時也成為你的記憶的一部分，與你的生命一體化。
為什麼説大都市可能與都市攝影的成長髮展更有關係？那是因為所謂的“都市無意識”。在我看來，這需要都市環境裏的人、事、物在量上面的積聚，沒有巨量的積聚，“都市無意識”無從浮現。
而在社交媒體時代，都市的存在形態更復雜，它的信息與影像是與你隨身共在，你是揣着你要表徵的城市在活動。你的都市表徵既證明你對於城市的介入，也證明它的具身。
説得絕對一些，如果沒有了都市，也許攝影就沒有辦法成為自己。攝影的片斷性、瞬間性的媒介特性，使得它寄身於將一切切割得支離破粹的都市，將它攝得
（切割）
奧古斯特·桑德，廚師，1928年
奧古斯特·桑德，勞工，1928年
奧古斯特·桑德，樂隊，1926年
新京報：如何定義都市攝影？它和肖像攝影、風景攝影等其他攝影類型有哪些區別？
顧錚：從某種意義上説，“都市攝影”只是一個方便的概念，從類型來説，它是一個跨類型的概念。
肖像攝影可以被作為一種都市攝影的手法在都市裏展開，比如書中的德國攝影家奧古斯特·桑德。他是照相館攝影師，但在城市化程度很高的都市裏，他的主要拍攝對象是都市生活者。他所看到的人的肖像，在我們則可以從中感知到當時都市文明的發達程度，從人們的衣着瞭解時尚以及身份認同。而如果是肖像羣像的話還可以發現社會關係如何成型。他有時還把照相機拿到街道拍攝如乞丐等都市生活的邊緣者，這樣我們可以發現都市裏的階級現象。
而風景攝影，現在也有大量的拍攝實踐是把城市景觀作為人文風景加以觀照。書裏的德國攝影家托馬斯·斯特魯斯就是如此。所謂都市攝影，其實就是有關都市、特別是大都市的攝影考察，至於屬於什麼類型的攝影，採取了什麼手法，其實都是開放的。
托馬斯·斯特魯斯，澀谷路口，東京，1991
托馬斯·斯特魯斯，上海元方路，1995年
托馬斯·斯特魯斯，停車場，達拉斯，2001年
新京報：在《城市表情》這本書中，你選取了37位都市攝影師，挑選的標準是什麼？
顧錚：書中三分之二的篇章是上世紀90年代中期開始為《中國攝影家》雜誌寫“都市攝影大師列傳”這個連載時成文的。當時有一個相對整體的構思，從攝影家在攝影史的影響與地位出發，來尋找可以收入到這個連載中的一些攝影家的以都市為主題的攝影創作，當然也看他們的都市攝影是否有一定的連續性以及對如何表現都市所具有的自覺意識。
這裏既有傳統紀實攝影，也有以都市為開發個人攝影表現的可能性的途徑的探索，既有私攝影風格的探索，也有新觀念主導下的都市景觀攝影。同時也看攝影家對於拍攝都市是不是提出了自己的看法，這包括了對攝影本身的反思在內。比如，沃克·埃文斯的紐約地鐵偷拍，他當時拍攝了卻不敢公開，有一定的倫理愧疚，直到幾十年後才公開。這説明他對於自己的拍攝有反思，而不是找理由合法化自己的倫理上有問題的拍法。另外一些文章則是後來陸續撰寫的，討論的都是其創作與都市有關的攝影家的工作，其中有不少是中國攝影家。總的來説，是以他們是否以都市為主要題材為標準。
沃克·埃文斯，地鐵肖像，1938年
沃克·埃文斯，地鐵肖像，1938年
新京報：都市攝影延續到現在，還有發展的空間嗎？在你的書中，每次都市攝影到了瓶頸，都會有新的攝影師橫空出現。
顧錚：都市一直在發展變化，我説的發展不是所謂的硬件一路豎起來就是發展。事情沒有那麼簡單。發展變化中的都市，它會帶來能量與刺激，促進人們，包括攝影家以及以攝影為手段的藝術家們去思考如何與都市的變化發展展開對話，給出一些可以給人以想象與思考的東西。因此，都市攝影與都市共生，始終從都市汲取活力，激活自己，發展，或許説變化可能比較好，以此變化自身。我不認為都市攝影會遇到瓶頸這麼一説。個人可能會在創作中遇到某種困境，但都市攝影本身，不存在什麼瓶頸。
在攝影中找到自己
新京報：在你看來，用肉眼感受的都市和用鏡頭捕捉的都市有什麼不同？
顧錚：顯然，肉眼看到的範圍更開闊，而且你會自動聚焦到你想看的事物上去。而受限於取景框的所見，可能會更集中一些，範圍有所收窄。但最有意思的是，鏡頭看到的東西中，有許多是在拍攝時沒有注意到，但在拍攝後卻突然發現它看到了一些你根本沒有注意的東西，而且這些廁身於照片中的細節性的東西，有時會改變照片的氣息與調性。或許可以説，這是“都市無意識”以潛入鏡頭的方式來與你相會吧。以前經常會在放大照片時發現一些只有放大了才會發現的細節。而且這些細節可能會讓你更深切地意識到都市的神秘性。本雅明已經注意到，鏡頭切入到運動過程中去所定格的肉眼無法辨析的情況以及由此帶來的對於事物的新的認識。
新京報：你提到，攝影師可以在拍攝城市的過程中找到自己、甚至於和自己和解，這個過程是怎麼實現的？
顧錚：聽從內心的召喚。什麼是你最想保留在記憶卡或膠片上的？有了這個慾望，會想辦法找到某種保存記憶的手法。
面對城市裏的人、事、物，是什麼讓你不可抑制地要湊上前去，要把它們變成照片？如果拍得多了，如果再多想想，可能會發現自己的關注中有一種生理上的、本能的東西在驅動你去拍攝。可能這就是一個在與城市周旋的過程中發現自己的過程吧？
新京報：你本人有什麼特殊的攝影習慣，喜歡什麼樣的攝影風格？
顧錚：可能與現實直接對撞
（上海話叫“上槍”）
新京報：你會對照片進行後期加工嗎？如何把握照片與“真實”之間的關係？
顧錚：我不會加工照片。最多拉個反差。照片來自鏡頭前面的真實，但它只是真實的一部分，不代表真實的全部。或許，比較好的攝影家會以比較好的站位讓觀眾與讀者看到比一般拍攝者所能夠看到的更多一些的真實。或者他有更為敏鋭的意識捕捉到比較更接近真相的畫面，以此揭示某種真實。如此而已。
李·弗裏德蘭德，自拍像，路易斯安那，1966年
李·弗裏德蘭德，自拍像，紐約，1969年
新京報：美國攝影家李·弗裏德蘭德會千方百計把自己出現在照片之中，體現自己與都市之間的關係。而現在，人們好像越來越喜愛自拍這一行為，你怎麼看待這一現象？
顧錚：我只能説，喜愛自拍沒有錯。但我想強調的是，弗裏德蘭德的自拍有兩個重點，一個是以自拍，比如把自己的影子與城市裏的某種景象或事物結合在一起的方式，以此表示自己無法迴避城市，自己是如此緊密地與城市糾纏在一起，與城市的一體化。另外一個重點是，他還始終在拍攝日常生活中的自己。重要的是，他絲毫不迴避自己的整體變化，尤其是自己的衰老。城市有肌理，人也有肌理的。而且人越老肌理越豐富。
可是許多拍攝者，去外地農村拍攝農人、藏人的面孔很起勁，覺得這是美的。但他們卻不會舉起照相機面對自己的皺紋。弗裏德蘭德的自拍至今仍然在繼續，因此這也是一部個人史。許多所謂愛自拍的人，可能只愛自己的一個時期，拍完了還用各種濾鏡美化。他們顯然沒有弗裏德蘭德那麼強大的內心可以直面自己的衰老，因此他們恐怕也虧待了自拍這個重要的自我表現手段。
撰文 肖舒妍
編輯 徐偉
校對 趙琳