由網飛製作的連續劇《魷魚遊戲》的全球熱映刺激了一些西方輿論。
《紐約時報》最近的一篇文章就提到，《魷魚遊戲》以“不斷的流血場面和角色相互之間誇張的殘酷行為”展示了一個“關於資本主義，關於‘自由’，關於個人能動性”的令人不寒而慄的視角，“把生活描繪成虐待狂的彩票遊戲、把貧窮描繪成絕望酷刑室”，“讓人害怕”。
網飛是本世紀第二個十年異軍突起的美國平台型網絡視頻企業的代表，而《魷魚遊戲》也是網飛不得不“走出去”、走向全球化的必然結果。
早在新冠疫情暴發之前，美加地區網絡視頻付費用户的增量就已基本見頂，逼迫着網飛們向世界其他地區進軍，這同時帶來一個複雜的文化結果：由網飛在世界其他地區製作的連續劇所引發的長視頻領域的“全球流量戰爭”，突破了以好萊塢為代表的傳統美國本土主流文化和意識形態，並因為網飛的全球化渠道反向影響了美國社會。
一方面，好萊塢作為傳統媒介，並不具備平台型互聯網企業的條件和優勢，不可能以網飛這樣大的力度“走出去”；另一方面，好萊塢即便“走出去”，也還是要受到美國本土主流文化和主流意識形態相關要求的制約。
而網飛則不然，其自制劇可以相對自由地配合落地地區的本土化策略，儘可能適應落地地區的當地文化，進而拉昇付費用户的訂閲量。
實際上，網飛與韓流的“合流”，從電影《玉子》《雪國列車》時就已經開始，經過“喪屍”類型的《王國》的成功試水，到“大逃殺”類型的《彌留之國的愛麗絲》則又開拓出了新的空間。
隨着網飛本地化策略的成功，網飛文化產品的影響力也不再像好萊塢等統媒介那樣，只侷限於一個或數個地區，而是通過其全球化渠道迅速向外輻射。
在這個意義上，以往符合好萊塢價值觀的文化產品，通過包括網飛在內的各類媒介向其他地區單方面輻射的格局也由此被打破；收編了其他地區價值觀的文化產品，也通過網飛的全球化渠道反向衝擊着以好萊塢為代表的美國本土主流文化和主流意識形態。
因此，《紐約時報》這些美國傳統精英對《魷魚遊戲》的口誅筆伐，既反映出美國主流價值觀與世界其他地區的內在不兼容，也反映出美式全球化在當下所遭遇的深刻困境。
一方面美國文娛資本在其軍工聯合體推動的美式全球化中一再大肆獲利，另一方面美式價值觀也在美式全球化過程中走向了其自身的二律背反。
“大逃殺”類型並非《魷魚遊戲》的發明，在不晚於上世紀六七十年代的科幻“廢土”、蒸汽朋克等題材和類型中就有着廣泛的呈現；只是日本在上世紀末經歷“失去的三十年”後，高度“內卷”的社會土壤中，才被“提純”為今天的“大逃殺”類型，並在更為壓抑的韓國財閥型社會中“開花結果”。
顯然，這是一種脱離傳統好萊塢經典敍事的特殊類型。例如在傳統好萊塢的一些固定套路中，無論背景和過程揭露了怎樣的社會陰暗面，最終總要回歸由符合中產階級想象的白人中青年男性，以個人奮鬥解開歷史進程中的矛盾衝突並留下“光明的尾巴”作為結局。
而“大逃殺”類型則從頭至尾呈現出的都是一個由殘酷的自然選擇所支配的社會結構，傳統資本主義精英所試圖構建和吹噓的橄欖型社會結構、秩序徹底消失。
在《魷魚遊戲》中，就既沒有符合傳統資本主義精英想象的“美國隊長”“鋼鐵俠”“蝙蝠俠”“超人”來維持正義，也沒有被巧妙地賦予原罪色彩的“小丑”式的無政府主義隨機暴力快感的R級釋放，最後留下的只是一個純粹殺戮的暗黑結局。
西方輿論對於《魷魚遊戲》的爭議，確實是美式全球化的內在分裂，但並沒有觸及資本主義本身的深層結構性危機。
同時我們也要看到，無論如何，不斷“走出去”的網飛已經在我國港澳台地區、近鄰的日韓及東南亞國家站穩了腳跟，長視頻領域的“全球流量戰爭”對於我們來説已經不是一個可選項，而是迫在眉睫。
來源：三樓茶水間/孫佳山（作者是中國藝術研究院副研究員、北京市文聯2021年度簽約評論家）