本文轉自【週末畫報】；
提起“賽博朋克”，大家腦子裏會出現什麼樣的場景呢？我想，它大概率就會是這樣的：“如今他住在最廉價的棺材旅店中。旅店就在港口附近，頭頂有徹夜不滅的石英鹵素燈，強光下的碼頭雪亮如同舞台，電視屏幕般的天空也亮得讓人看不見東京的燈光，甚至看不見富士電子公司那高聳的全息標誌。黑色的東京灣向遠處伸展開去，海鷗從白色泡沫塑料組成的浮島上飛過。港口後面是千葉城，生態建築羣落像一堆巨大的立方體，鋪滿了工廠的圓頂。港口與城市之間的一些古老街道組成了一片狹窄的無名地帶，這就是‘夜之城’，而仁清街正在夜之城的中心。”
聖皮埃爾教堂（Saint-Pierre Church），菲爾米尼（Firminy，法國）於1971年設計
這是威廉·吉布森的小説《神經漫遊者》的開篇描寫。在一定程度上，這本書定義了什麼是“賽博朋克”，而“夜之城”這個稱呼，也被原封不動地繼承在了波蘭遊戲開發商CDPR今日出品的大作《賽博朋克2077》中。對許多人來説，賽博朋克是個熟悉又陌生的名詞，它脱胎於美國上世紀60到80年代的科幻文學，將研究控制系統的控制論（Cybernetics），與朋克文化（Punk）結合，成為全世界最有名的亞文化科幻類型。在威廉·吉布森和菲利普·狄克等科幻大師的筆下，“賽博朋克”常被用來表現一種與科技發展水平不相符的混亂社會，“高科技下的低生活”也成了它的定義。
除此之外，賽博朋克文化中的東亞文化從它誕生伊始便是不可或缺的存在，《神經漫遊者》中寫進了大量日本元素，《銀翼殺手》電影版中的場景也極富東京特色，而押井守版的兩部動畫《攻殼機動隊》劇場版，則又使九龍城寨成為了與東京並稱的賽博朋克文化“聖地”。近幾年，重慶也成為了賽博朋克愛好者心目當中的聖地之一。前不久，一部由新片場創作人大川Pcyy 創作，以重慶與賽博朋克為主題的短片就在微博上引起了熱議。
雖然賽博朋克這個詞的文學淵源來自現代大師的作品，比如前文提到的威廉· 吉布森（William Gibson，加拿大籍美國科幻小説作家，科幻文學的創派宗師與代表人物，被稱作賽博朋克運動之父）、魯迪· 盧克（Rudy Rucker，美國數學家兼科幻小説作家，賽博朋克先驅之一）、布魯斯·斯特林（Bruce Sterling，美國科幻小説作家）和帕特·卡蒂甘（Pat Cadigan，美國科幻小説家），但提到賽博朋克風格時，總是會想到雷德利· 斯科特（Ridley Scott）的電影《銀翼殺手》（Blade Runner，1982）。電影中展現的視效畫面—無邊黑暗、陰雨連綿、城市景觀—在某種程度上是黑白電影的重現，但加上了大量的霓虹元素和多元文化的街頭生活。到20世紀80年代末，日本漫畫—尤其是頗受歡迎的《阿基拉》（Akira）和《攻殼機動隊》（Ghost in the Shell），讓賽博朋克風格風靡全球。但現在，距我們第一次“觀看”賽博朋克已經過去了三十多年，我們現在有什麼呢？在現代（2000年及以後）科幻作品中，是否有一種統一的視覺概念？在過去的十多年裏，有一些主題反覆出現，它們也許並不僅限於科幻作品，同樣的，賽博朋克美學也不僅限於科幻作品。
這可稱之為“硬混凝土”風格（Hard Concrete）。正如賽博朋克和之前原子時代和太空時代的特徵相聯繫，“硬混凝土”風格也與時代背景息息相關。如果説賽博朋克是公司作為神秘的龐然大物在視覺上的呈現，那麼在“硬混凝土”的世界裏，公司和政府被設定為野蠻和冷漠的形象，它們光鮮靚麗的外表被打碎，不再費心思去隱藏其控制慾強，粗暴或者惡毒的特徵。作家兼歷史學家詹姆斯·格雷克（James Gleick）在著書《時光旅行》（Time Travel）中寫到這一影響了科幻作品的設計美學演變：“未來主義的美學也變了，但無人發表此類宣言—從造型巨大、風格大膽、多用三原色和金屬光澤的物品，到陰暗潮濕、殘垣廢墟的背景設定。”
白塔大樓，馬德里，西班牙。弗朗西斯科· 哈維爾· 薩恩斯·德·奧依薩（Francisco Javier Sáenz de Oiza）設計，1969年。
電視劇《西部世界》（Westworld）、歌手及演員加奈兒· 夢奈（Janelle Monae）為最新專輯而製作的影片《穢亂科技》（Dirty Computer）、美國AMC電視台的科幻紀錄片《詹姆斯· 卡梅隆的科幻故事》（James Cameron’s Story of Science Fiction）紛紛呈現了新世界，在這些例子中，我們看到的是一個顏色不飽和的世界，不再是黑夜中閃爍着霓虹燈，而是一片灰色。賽博朋克的“酷潮”已經不復存在，取而代之的是一種取色板的“酷潮”，這個取色板的顏色並不那麼多樣，從純藍色到灰橄欖色，中間只有不到五十種灰色調。
同樣消失的還有賽博朋克的流暢光澤感—讓我想起了電子遊戲《鏡之邊緣》（Mirror’s Edge）。現在取而代之的是一種原始、未完成的風格。正如賽博朋克對早期視覺語法—黑白電影—的迴歸，“硬混凝土”同樣借用了某些設計元素，即野獸派建築（Brutalist architecture）。看看那些建於五六十年前的建築，你能説它們不適合用在下一部《異形》系列電影，或是用作《西部世界》的地上大型實驗室？
可見，從某種意義上來説，科幻美學自然會繼續前進，也同時會回過頭從歷史中尋找靈感。那為什麼今天又回到了野獸派風格？20世紀60年代的未來主義在現在看來或許是一種中立的“未來主義”。在那個時代，人們通過技術和基礎設施將城市改造得比以前更具魅力。而它仍然具有參考價值。這些建築都很冷漠、有距離感，幾乎沒有人性；因此可以代表非現實世界或者外星世界。它們大多不是以人為本，因此至少在某種程度上來説是去人性化。建築空間通過細節的銜接體現出人性尺度，比如適合人類身高的門、將大面積玻璃進行切分的窗框、傢俱等。
在著名學者凱特·瓦格納（Kate Wagner）看來，在當前的賽博朋克作品中，極簡主義美學來自對如今建築現代主義美學和當代技術的重新探討，而非對20世紀80年代的探討。現在來看，技術地獄更像是斯諾赫塔（Snohetta）的稀疏建築或是扎哈· 哈迪德（Zaha Hadid）的超連貫作品。未來對我們造成危害的技術不是電腦終端上綠黑相間的字符串，而是像《黑鏡》（Black Mirror）中所描繪的那樣：我們日常使用的手機，或者是造型流暢的筆記本電腦（比如MacBook Pro）至於野獸派的復興，與其説是老派的野獸派，不如説是當代設計師，比如彼得·卒姆託（Peter Zumthor）對石頭和混凝土這種視覺上體量較大的材料的重新構思。但他們是通過當今高度流線型和極簡主義美學來呈現，而非野獸派英雄主義、紀念碑般的方式。
編輯— G 撰文— Rick Liebling 設計—木谷