“我所擔心的是，我發現自己不再通過電影來思考了，但我也不知道這是好是壞。”
——讓·呂克·戈達爾
1962年，導演讓·呂克·戈達爾和記者湯姆·米爾恩在倫敦電影節上映《隨心所欲》的時候進行了本文中的採訪，《隨心所欲》之後在學院電影院放映。
讓-呂克·戈達爾《隨心所欲》 Vivre sa vie: Film en douze tableaux (1962)
Tom Milne（以下簡稱“湯姆”）：人們常説新浪潮導演是不拘一格的。不論政治認同的問題，你會認為你在致力於做事嗎？藝術層面上講。
讓-呂克·戈達爾（以下簡稱“戈達爾”）：當新浪潮開始的時候，一些電影的場景裏包含狂野派對的場景，然後大家就將新浪潮標籤化，覺得電影裏有狂野派對的場景才有趣。但這也僅僅是碰巧的，就像讓·迦本在他的電影裏飾演脱黨者或是一名外籍軍團的成員，沒有人會對他演的角色做一些總結。
其實“做事”這個詞大多數情況下被人，通常是左翼錯誤地使用了。不是説一個導演去拍關於勞動階級或社會問題的電影他就在做事了；而是要對他所做的事情負責任，把這件事做好。在早期我只是有責任感，但是現在…我學習了更多，對自己在做的事情和責任更有意識，從這個角度講的話，是的，我認為自己是有在致力於做事情的。
湯姆：根據前期作品的基調，感覺你做電影就是為了開心。
戈達爾：是的，我覺得就是這樣。在開始拍電影之前我們都是評論家，我也愛各種各樣的電影： 俄羅斯的，美國的，新現實主義的。是電影使我們，至少是我，想要去做電影。除了通過電影，我對生活一無所知。我早期研究的就是“迷影之影”，這是一個電影愛好者的工作。當時的我看不到事物與世界，生活或是歷史的關聯，只有對有電影聯繫。但現在我從這所有的一切逃脱。
湯姆：《隨心所欲》是你的新起點，這樣講對嗎？
戈達爾：不，我反而覺得它是一個終點。我會説有兩種電影：弗萊厄蒂式的和愛因斯坦式的。就是説有紀錄現實類的和戲劇類的，最後當到達一個最高的水平時，他們合併成一體。我的意思是通過紀錄現實類的角度，人們可以看到戲劇的結構；與此同時，通過戲劇的想象和編造，人們可以抵達生活的真實性。為了確認這一點，可以看一下偉大導演的作品，他們是如何把現實塑造成電影再回到現實的。
湯姆：比方説像雷諾阿的電影嗎？
戈達爾：雷諾阿是一個好榜樣，因為它不僅把這樣的轉變做得極好，而且他是有意識這樣做的。在電影《託尼》中，從現實主義到自然主義，緊接着離開那個層面又到電影，現在又在電視上追求最根本的簡單性。我認為我是從現實主義開始的，但我是在無意識的情況下完成《精疲力盡》的。
一開始我以為我知道這個電影是什麼，但現在，一兩年之後，我發現自己是沒有想法的。我以為它是一部現實主義電影，但現在看起來就像是在《愛麗絲夢遊仙境》一樣，是一個完全虛幻的，超現實主義的世界。儘管如此，我感覺在《隨心所欲》裏，我漸漸開始去製作更多寫實的電影，或者説更具體有型的電影。
讓·雷諾阿《託尼》 Toni (1935)
湯姆：這就是有布萊希特風格的影響在電影中的理由嗎？
戈達爾：是的，我接觸到戲劇。我想做皮蘭德婁的《六個尋找劇作家的角色》但是版權太貴了。我願意去展示現實世界和戲劇的一致之處。他們有各自的邊界但在某種程度上他們也可以合併。
湯姆：特呂弗曾經説如果公眾不喜歡他的一部電影那他會覺得那部電影很失敗。你感覺《女人就是女人》沒有吸引大眾所以它是失敗的嗎？
戈達爾：不會，我不這樣想，因為還是有一些人是喜歡的。你得知道特呂弗是半個製作人，半個導演：早上他是生意人，下午是藝術家；所以這個公眾的問題對他來講更加緊迫。我想導演必須去吸引最廣闊的觀眾為目標，但很明顯這個問題對《隨心所欲》或《巴黎屬於我們》來説比《賓虛》要小得多。導演必須要真誠，相信他是在為公眾服務的，並且針對他們。
讓-呂克·戈達爾出演雅克·裏維特《巴黎屬於我們》 Paris nous appartient (1961)
在我早期我從來不會問自己觀眾是否理解我電影裏的東西，但我現在會問自己了。舉個例子，如果希區柯克覺得人們不會理解他電影裏的一些內容，他就不會去拍了。與此同時我也覺得導演有時候必須走在前面，幾年之後曙光將會到來。但是當然了，他必須是確定的，因為如果他走在前面拍了一些東西，然後説：“他們不會懂的但這不重要，”這是一個悲劇性的錯誤，到最後他會發現觀眾的理解其實是很重要的。
湯姆：我會問這個問題是因為《隨心所欲》的開場在我看來是一個大膽的導演構思，很有可能會被誤解。
戈達爾：或許吧，但我認為人們只要在屏幕上看到了一點不尋常的東西，他們就會去努力嘗試着去理解。他們已經理解的很完美了，真的，但是他們想去理解更多。如果你給他們看喝茶或者道別的場景，他們立刻説：這沒錯，但是為什麼他在喝茶？大家不喜歡《女人就是女人》是因為他們不知道這個電影在説什麼。但其實電影沒有什麼含意。如果你看到桌子上放了一束花，這意味着什麼呢？事情本身沒有證明任何事。我純粹地希望電影能夠帶來快樂。我想拍矛盾的，並列的事務；導演不一定必須拍同時擁有悲喜的電影，那樣做當然會很難，通常只能擇其一，但我想兩者都擁有。
1962年 ，讓-呂克·戈達爾和安娜卡麗娜在《隨心所欲》片場
湯姆：你認為剪輯在你的電影中重要嗎？
戈達爾：對我來講做電影有三個同樣重要的時刻：就是在拍攝前、拍攝中和拍攝後。像希區柯克那樣的導演每件事都是計算到秒的，所以剪輯相比就會不那麼重要。精疲力盡主要是有蒙太奇技術。這個電影有三個部分，起初的半小時快速，第二個中速，第三個又回到活潑的快板：在開始拍攝前我的腦子裏就這樣想好了，只是一個模糊的樣子。《隨心所欲》沒有怎麼依賴剪輯，就是把拍好的鏡頭一塊一塊地拼接起來，每一部分都很順暢。
好玩的是電影最後看起來是精心建構的一樣，但其實我做得很快，像是我一口氣寫完文章都沒有回過頭去做任何修改。我喜歡這樣拍電影，不需要在拍攝時用一種方式先拍完然後再嘗試另一種方式，雖然在這個電影裏有一到兩個鏡頭是換方式重拍的，但是我覺得我得趕緊找到我想拍的方式然後就去做，如果那個方式是好的話它一開始拍出來就是好的。《隨心所欲》是一部寫實的電影，同時也非常不現實。它簡明扼要：一些強調的台詞，一些基本的原理。我在想以一個畫家的方式去直面我的人物，就像在馬蒂斯或布拉克的畫裏，所以相機總是面向着演員的。
湯姆：長鏡頭和特定的相機角度在你的電影中總是很少見。這是因為你總是從人物開始拍，並把相機放得離他很近嗎？
戈達爾：或許吧，通常我喜歡用中鏡，可能是因為長鏡頭太難了。近景更觸動，如果拍的好的話。也許有人説羅西里尼的失敗是因為他遠距離去拍電影裏的主要特徵和美學。在他潛意識裏這樣拍是最重要的事，但是觀眾從遠距離看很難被打動。我總是從情感的角度追溯一個人物的歷史，嘗試去另觀眾理解，並且和那個人物感同身受。《槍手》是我第一部涉及一羣人而不是一個人的電影。
讓-呂克·戈達爾《卡賓槍手》 Les carabiniers (1963)
湯姆：在你的作品裏，即興創作的角色究竟是什麼？
戈達爾：嚴格來講我沒有即興創作，除了我總是到最後一分鐘才工作。我總是用在拍攝前兩、三分鐘的時候才會寫好的文本。在《精疲力盡》中，演員們不會即興，但是他們用了一點在《女人就是女人》中，是按演員工作室的方法。通常台詞都是在最後一分鐘才寫完的，所以演員們也沒時間準備。我更喜歡這樣，因為我不是像雷諾阿或者喬治·丘克那樣的導演，他們可以一遍一遍地排練演員直到他最後導出一場好戲。
我喜歡從後面悄悄地靠近一個演員，讓他自己找角色的感覺，我會跟着他摸索那個角色，然後嘗試去突然捕捉，這時無法預料的好時刻會自然而然地出現；就這樣我也會漸漸建立起自己該每一步該如何去做的想法。舉個例子，《隨心所欲》的開始是《精疲力盡》的結尾。在《精疲力盡》裏，女主角帕特麗夏是我們從她背後看到的，她僅僅正面出現了短暫的一瞬間。所以我覺得《隨心所欲》應該從後面拍一個女孩，我也不知道為什麼，就是一個想法，我也不能告訴安娜（演員）太多。所以她是在不知道我想要什麼的情況下表演的，然後我再去實現自己的想法。我總是改變主意，決定做這個然後那個，這麼説的話我們的確是即興創作了。
Anna Karina in 安娜 · 卡麗娜
湯姆：為什麼你會對Pour Lucrece這個劇感興趣？我會覺得讓-皮埃爾·吉侯杜Jean Giraudoux的風格對你來説有點標準了。
*讓-皮埃爾·吉侯杜（法語：Jean Giraudoux；1882年10月29日－1944年1月31日）法國小説家、散文家、外交官和劇作家，是法國兩次世界大戰期間最重要的劇作家之一。生於貝拉克，死於巴黎。吉侯杜以一批早期詩意小説如1921年的《蘇珊與和平》（Suzanne et le Pacifique）成為知名的前衞派作家。他創立了一種印象主義的戲劇形式，強調對話和風格，而不是強調寫實。他從古典的或《聖經》的傳統中尋找靈感，並在1937年《埃勒克特拉》（Electra）和1938年《雅歌》（Cantique des Cantiques）等作品中予以表現。他最著名的作品有講述特洛伊之戰的1935年作品《門口的老虎》（La guerre de Troie n'aura pas lieu）和1946年作品《沙伊奧的瘋女人》（La Folle de Chaillot）。
戈達爾：我一直想做一個經典的劇，法式經典，就是吉羅杜那樣的。電影總是會以影像的角度去表達，但有一刻我發現自己對聲音更感興趣。我想用聲音來做一個有邏輯的總結，簡單地指揮一個聲音在屏幕上，同時有一個演員一動不動地念這段字。
在電影一開始的時候，或許會有相機去拍攝演員準備好的動作和台詞，可以在一把椅子旁邊或是在一個公園裏，然後開始讀。你會看到演員讀他們的台詞，漸漸我們進入了這個表演裏，腳本就淡出了。
電影的奇妙之處就在於戲劇中若有人去世，最後演員起來了觀眾不會去相信他的死亡，他們只會覺得這是演員的戲；但是同時有人會相信他的去世，因為在那個戲中這件事是真實的，它紀錄了事實。所以説觀眾可以從電影進入到現實世界中。還有我覺得戲劇有趣的是它的純粹。一個女人可以相信她就是盧克麗霞（角色），在電影的最後結合吉侯杜的文字：“純粹不存在於世，但在每十年它會短暫地閃耀。” 對我來説這份純粹就是拍攝這短暫的光亮：整個世界是不純粹的，但會有一部電影代表純粹。
湯姆：你有想法接下來要做什麼嗎？你想如何發展自己作為一個導演？
戈達爾：某種程度上説我受夠了。我在三年裏拍了四部電影，現在我有點累了想先停一會兒。我比較擔心的是我發現自己不再通過電影來思考了，但我也不知道這是好是壞。當我在做《精疲力盡》或早年作品的時候，珍·茜寶的鏡頭會以純“電影”角度來拍，確保她的臉部在正確的電影視角等等。現在我想做一些電影以外的東西。我真的不知道這是不是一件好事。
讓-呂克·戈達爾《精疲力盡》 bout de souffle (1960)
http://www.newwavefilm.com/interviews/godard-1962-interview.shtml