在天文台裏，詹姆斯·迪恩扮演的男主角看了一部教學片，聽到一句旁白：人類，孤獨的存在，僅是一支小插曲。這是一個有着強烈象徵意味的場景，不帶感情的旁白説着人類在星空下的孤獨，呼應了少年在成長中的孤立無援。這是一部徹頭徹尾的悲劇，但好的悲劇出現在對的時機會讓人變得內心強大……每個個體的成長都可能是一場持久戰，即便戰況不同，戰場和戰事的細節不一樣，但掙扎和心痛的感受是相通的。
有關“青春敍事”的經典背後，存在着太多年輕扼腕的故事；更進一步，被禮讚的青春光華，何嘗不是克服了無數的挫敗和傷痛。
《論語·陽貨篇》裏講：“詩可以興，可以觀，可以羣，可以怨。”“詩可以怨”是創作中不可被切割的一部分，這話的字面意思是，好詩能表現人生中的痛苦，抒發痛苦情感的詩也往往很能打動人。詩是這樣，擴展到更廣義的創作——比如電影，也是如此。電影裏有關青春題材的作品，固然有熱血的、浪漫的，更有一部分激起強烈共情的影像敍事，朝着青春的陰影投去複雜深情的凝視。無論修辭或現實，與“青春”有關的交響，“可以怨”是不可少的一聲部。
導演特呂弗曾寫道：“所有關於青春期的電影都是時代劇，它們把觀眾送回學生時代，送回我們的最初。”他寫這段話，是為紀念他的偶像——法國導演讓·維果。生於1905年，卒於1934年的讓·維果，只留下四部電影，加起來片長不超過200分鐘，卻對後世的法國電影產生至深影響。特呂弗以《四百下》闖入影壇，掀起“新浪潮”，而這部電影是在讓·維果的《操行零分》影響下誕生的。如果給《操行零分》下個定義，那麼它是青春片的“萬王之王”。這部僅有41分鐘的默片沒有嚴格的戲劇結構，沒有講述明確的故事，它是一羣寄宿制學校男孩們的鬧劇斷章。片名“操行零分”是指老師能對學生給出的最嚴厲的懲罰。老派的寄宿男校猶如嚴密運轉的程序，生活和學習的作息按部就班，一成不變的秩序和雄性青春期的天性衝突不斷，在一個刻板的小世界裏，男孩們把無限活力投入此起彼伏的搗亂中。天性和秩序的對立間，成人世界的一方並不能被定義成惡的反派，只是難免無趣。讓·維果用近於白日夢的畫面，呈現了一種不被接納的天生而成的激情，用課桌玩疊疊樂和在宿舍裏鵝毛滿天飛的枕頭大戰，這些經典段落超越了“熊孩子”一時一刻的惡作劇，持續地在新的觀眾內心喚回青春期的狂熱和赤誠。
《操行零分》讓人看到成長中難以避免的“對抗”。這“對抗”是形形色色的，有時對象明確，是和成年人意志或規則的衝突，有時則説不清道不明，是“無因的反叛”。“一個男孩想盡快變成男人。”某一天，導演尼古拉斯·雷在寫劇本的間歇，寫下了這句話，不久後，他拍出了《無因的反叛》。這部電影裏，出現了三個與原生家庭產生劇烈矛盾的少年，他們在24小時裏經歷生死愛恨的過山車，這是一羣失去父母庇護的孩子，仍然純真，卻行將失控。電影裏最意味深長的一個段落髮生在洛杉磯城西的格里菲斯天文台，那裏按希臘神廟的樣式建造，導演以這個場所作為明確的隱喻，賦予整部電影強烈的希臘悲劇意境。在天文台裏，詹姆斯·迪恩扮演的男主角看了一部教學片，聽到一句旁白：人類，孤獨的存在，僅是一支小插曲。這是一個有着強烈象徵意味的場景，不帶感情的旁白説着人類在星空下的孤獨，呼應了少年在成長中的孤立無援。這是一部徹頭徹尾的悲劇，但好的悲劇出現在對的時機會讓人變得內心強大——當年，一個小鎮青年看過《無因的反叛》後，決心離家闖蕩，他在路上寫了一句歌詞：“要走多少路，才能成為真正的男人。”幾年後，他出唱片，封面照上他穿着和電影裏的詹姆斯·迪恩一樣的紅夾克和牛仔褲，那時，他給自己改名鮑勃·迪倫。
每個個體的成長都可能是一場持久戰，即便戰況不同，戰場和戰事的細節不一樣，但掙扎和心痛的感受是相通的。《男孩和鷹》不是一部在英國之外知名度很高的小説，作者曾是公立中學的老師，從他的執教經驗裏提取了素材，寫下這個 “蕭條的礦區小鎮裏，一個看不到希望的男孩”的故事。導演肯·洛奇在拍攝一部 “小説改編” 的電影時，穿透文本進入了英國的現實。一個來自單親家庭的底層男孩和整個世界處在緊張的對峙中，他在家庭或學校裏都找不到自己的位置，被過早拋擲到社會學堂的他，用頑劣的街頭生存伎倆維持着苟延殘喘的生活。直到他遇到一隻受傷的鷹，他在天地之間和鷹獨處時，為自己構築了前所未有的精神堡壘，然而那隻鷹最終死於非命。這是一部苦澀的電影，它誠實地再現了現實堅硬的一面，即孩子無法倖免於結構性的不公平，面對命運的標的，他們很難有反擊的力量。即便這樣，電影裏的男孩還是對他的老師説出了： “鷹是不能被馴服的，它們本性狂野，不怕任何人，這就是它們偉大的地方。”肯·洛奇説，這句話是送給英國勞工階層的，當然，這“鷹”也象徵了所有野蠻生長的青年人。
費里尼回顧拍攝《阿瑪柯德》的曲折，為此寫下：“我念叨零碎的陳年往事，因為狂飆的青少年時期差點就駕馭了我的生命，我不知該怎麼處理它……對一個失落世界的肯定以及重新認識自己，感受是甜美的，因為壓抑真實身份是我們的本性之一。”正如費里尼在若干帶着自傳色彩的作品中呈現的，少年往事的傷痕總能歸於倫理衝突，現實不允許生命天然的激情和衝動打開生活的 “別的可能”。
就這一點而言，希蒂洛娃的《雛菊》既是女性聲音的反抗，也是青春的神話。這電影非常大膽，開場時，兩個女孩是木僵的人偶，她們説：“我們什麼都不會，該怎麼辦？”然後她們進入井井有條的“體面人”世界，沒完沒了地搞破壞，在甜蜜的“混亂”中，她們越來越生動。在1960年代的捷克，有着野花般生命力的《雛菊》成了一則激進的宣言，導演用自由斑斕的畫面傳遞了明確的態度：如果一種倫理秩序的維護是以犧牲個體多樣性為代價，在這樣的系統裏，“破壞”才有可能掙脱死氣沉沉的黑白世界，體會自由絢爛的顏色，年輕的生命可以是藝術的，也可以是享樂的，總之可以滿不在乎。
如果《雛菊》因為大膽而顯得驚世駭俗，索倫採娃導演的《迷人的傑斯納河》就如同千帆過盡、驀然回望時的一支温柔之歌。索倫採娃是傑出導演杜甫仁科的遺孀，《迷人的傑斯納河》最初是杜甫仁科的回憶錄，作為未亡人的妻子懷着對丈夫綿延無盡的愛意，拍攝一個渡盡劫波的男人在想象中回到少年的彼岸——在命運的驚濤駭浪平息後，“少年”是現實和幻想相遇的地方，“少年”因為自由而高貴，孩子穿過大片的向日葵花田，陽光照在花田上，陽光照在孩子身上，電影裏的這一幕，是超然於時間之外的激情，而這份激情是“少年”的特權。
《文心雕龍》裏，有“蚌病成珠”的説法，字面意思是珍珠雖好，代價是蚌承受的病痛，作者以此引申到修辭與現實的辯證關係。有關“青春敍事”的電影也是這樣，經典的背後，存在着太多年輕扼腕的故事；更進一步，被禮讚的青春光華，何嘗不是克服了無數的挫敗和傷痛。 （記者 柳青）