賈彰柯作為中國第六代重要導演，憑藉《三峽好人》拿下三大國際影展中的威尼斯電影節最高榮譽金獅獎，他的作品巧妙揉合真實與奇幻。
在虛構中紀實，同時具備在影像中呈現真實世界的熱情以及對未來世界的想望，不論是《小武》中啞然的青年忽因愛情降臨而能大聲歌唱、《三峽好人》中施工高樓旁的幽浮、或《世界》中的人為虛構的遊樂村即工作人員的真實世界，從他的電影中我們看到中國在急速發展下面對資本主義衝擊的小人物生活，真實世界似乎比虛幻更加荒謬
然而，或許由於賈樟柯在劇情片的創作上斐然有成，少有人注意到他的紀錄片其實已煥發光芒，其中有許多整合真實世界的獨特眼光與想法，而他電影生涯的首部作品《有一天，在北京》即是紀錄片形式的短片。
他時常在拍攝劇情片的空擋穿插紀錄片的拍攝，藉由紀錄片搭起邁向劇情片的思考橋樑。
如以《公共場所》紀錄山西大同的煤礦，作為創作劇情片《任逍遙》的基石；透過紀錄片《東》捕捉到因為興建三峽大壩大量移工搬遷的情景，進而發展出《三峽好人》。
接着，賈樟柯在2007 年拍攝紀錄片《無用》，凝視同為時裝產業一環，卻是三種近乎斷裂狀態的人物：廣州成衣廠的流水線工人、巴黎高級時裝設計師馬可、山西受大規模生產影響而生意冷清的裁縫們。
《無用》相較於他的劇情片，精彩度絲毫不遜色，拿下威尼斯電影節地平線單元的紀錄片獎。
那麼這部紀錄片中，“無用”的是什麼？導演所欲紀錄的真實又是什麼
“無用”乍看是一個概念，而電影是以影音為表達形式的藝術，電影又該如何表達無用？本文即欲探討《無用》如何以形式呼應電影的主旨，也就是如何以拍攝技巧傳達其精神。
以“無”突顯“有”
《無用》中有許多看似劇情未填滿的部分，暫且稱它們為賈樟柯的“留白”。
這些留白卻更加突顯了影像上的存在。影片在開頭的十六分鐘裏，以很冷靜的旁觀角度觀看衣服生產線的工人工作、吃飯、看醫生等等工人們的尋常生活，然而，最後一次拍攝衣服生產線的軌道運動，配上搖滾樂隊Beyond的《情人》音樂，背景聲音有別於前兩段衣服生產線的冷清，穿插進女工們的談笑。
《情人》這首歌是如此強調個人的情感
忽然間我們被導演之手拉進了生產線，拉進與我們看似無關的畫面裏。
而前十六分鐘低調無聲的冷靜，加強了最後一次的生產線推軌鏡頭。
這個我們已經看熟的空間，忽然温柔、活潑、甚至有些解放起來的意味，即便工人們依然是做着千篇一律的工作。
畫面傾訴工人們生活單調，無限輪迴，但前半段那長長的沉默與空白，是累積一種觀照，讓我們在《情人》響起時，立刻從影像的旁觀者位置被包容進影像與聲音裏，投射出觀眾的心情。
除了聲音的留白，本片亦使用許多空鏡：
無人的飯堂，只有天花板風扇旋轉，敞開的櫥櫃（6分42秒）；裁縫店掛着的幾件衣服晃動（53分39秒）；山西滿是煙塵的街道有貨車開過；山西小夫妻家温暖的燈泡（1小時06分43秒）；衣架排列掛着（1小時14分15秒）等等。
（*注：括號內為電影中存在的片段時間）
雖然這些空鏡下沒有人物出現，但都充滿了人的痕跡，而這些痕跡皆反映出這個空間裏的人如何生活，如何與他們的空間互動。
這些空鏡通常連綴在人物的動態或事件的前後，觀者在看到這些充滿人味的空間時，就有一種自動的想像和填滿，彷彿那些空的部分應由人去填滿，彷彿那些晃動的衣袈剛被一雙手取下衣服，温暖的燈泡下該是一家人幸福吃飯的臉，飯堂是在等待即將下工吃飯的工人們......
這些空鏡，除了表現導演對空間的迷戀與熟稔之外，對觀者而言，亦是一種思考、想像的邀請。
空着的鏡頭裏沒有人，這些空鏡也沒有註解，沒有旁白，沒有字幕，沒有指導性的想法，卻有觀眾對片中之人的思考。
因此這些空鏡是“無”、是留白，卻更強化了人的生命力。
人不再是空間的出入者，而是在其中生根、發生感情、植入記憶。
飽含感情，所以無用。
去除概念分化，還諸本然
賈樟柯的電影從不批判，卻頻頻誘發思考，對照的話語隱藏在鏡頭的運動裏。
廣州、巴黎、山西的中華兒女，以如此不同的方式與服裝生產業發生關聯，而鏡頭運動和場面調度都是從左到右，其中累積形式的熟悉感，與陌生內容的衝擊、互動，在不發一語的鏡頭前，直接讓三地的三個階層進行影像上的對照
例如6分21秒的鏡頭跟着工廠中的黃衣女子從左到右移動，在黃衣女子的移動中我們看到了工人們在整理、懸掛禮服；
在高級的時尚精品店內的黃衣服飾女子，一邊聊着時尚一邊從左方走到右方，我們看到了高級包包、時裝、高跟鞋與杯觥交錯；
山西小屋裏妻子由左向右走到丈夫身邊坐下；
廣州工人生產線上的推軌，和馬可工作室裏工頭般的巡視；
巴黎時裝走秀會場美女們的談笑與換裝，接着山西礦工洗澡的鏡頭。
觀眾會忽然意識到，階級、思想上的高級，彷彿不代表真實，或者，片中馬可所説的“衣服的記憶和感情”不會只有她話語裏的那個意思，因為山西的那對小夫妻雖然買了工廠出產的成衣，他們具體的愛卻比馬可所謂的手工更加豐富。
導演隱藏在這些並置的影像背後，雖然他沒有大聲表述或批判，我們卻可以讀到他的態度。
賈樟柯曾在訪談中提及：
“作為一個藝術工作者，我對我的工作也有反思。我們應該反省自身的能力限制和偏頗的取向。其實劉小東也好，馬可也好，他們都有需要反思的地方。我不想拍一個説'藝術家就等於真理'的電影，因為裏面有很多悖論和矛盾。譬如馬可，為了強調記憶和時間感，她把衣服材料埋在土地下一兩年。但這是個觀念而已，並不是真實。把衣服埋在地下一兩年，並不等於衣服就有了記憶。從觀念的角度，我很認同馬可；但從實踐的角度而言，那又是一個悖論。”
從賈樟柯的話中可以讀出，他認為：一、馬可所提出的僅是藝術家的觀念，而不等同於真實。
二、所謂衣服的記憶、情感，與藝術創作的行為（把衣服埋在土裏）是無關的。衣服的情感應是產生自穿它的人彼此間的關係，就像山西妻子羞怯地説身上的衣服是丈夫買來送她的，這就是人們關於衣服的記憶與情感。
然而，賈樟柯只是並置影像，而不以獨白、字幕、或剪接上的緊接（如將山西妻子的話剪在馬可的話後面，則會是對馬可最明顯的諷刺）來掌握觀眾的思考方向。
他讓三段故事自然伸展，不破壞、不過度設計，在不干預的創作方針上，引發對影像狀態的多元思考
導演選擇不主宰，其實與他的創作美學有關。
多線、複雜、矛盾、質疑，或許就是賈樟柯所認為接近真實、引發思考的方式，所以他拒絕介入給予答案、也拒絕一元的呈現或一廂情願的情感。
因此，《無用》中充滿看似難以定義、曖昧不明甚至是言不達意的鏡頭。
如一個展示迪奧香水的空鏡，穿插一箇中國小男孩吃冰棒的鏡頭。
以主敍事的角度而言，這看似無用的鏡頭，卻帶給我們思考的向度，在物質生活、經濟導向的當代中國裏，的確有許多矛盾複雜，無法用一箇中心思想或者主義去解釋
導演消弭了敍事上的主旋律，看似是“無”，但實則讓眾聲喧譁，多元並呈，看似無，實質有，體現更多的是影像和觀者自然產生的互動、省思所產生的張力。這種多重聲音的展現，反而比獨白的專制式判斷，更能賦予影像意義。
事實上，導演並不避諱自己的紀錄片中有非真實、受安排的元素，甚至毫不掩飾地擺拍。
對於紀錄片和劇情片的分野，賈樟柯有許多屬於自己的省思，顯然他並未將兩者置於二元的對立觀點中，甚至認為這兩者是可以相互補充的，這也直接影響到了他的創作。
所謂的真實不是直接讓攝影機去記錄正在發生的事才叫真實，當拿着攝影機拍攝的行為發生時，它已經對原本的真實有所影響，而假裝它對真實沒有影響或者假裝拍攝的行為可以被忽視，或許才是賈樟柯想要避免的
賈樟柯認為攝影機前的真實與本然存在的真實是不同的，攝影機前的真實是經過理解、消化，進而可以掌握和重建的，因此拍攝出的真實是存在於內心的，不是存在於事件發生之時的。
賈樟柯所要呈現的是真實感，是一種儘量爭取的態度，所以賈樟柯不説自己的紀錄片等同於真實，而説自己靠近真實。
所以即便是在技術上擺拍、補拍甚至是設計橋段，對賈樟柯而言，只要以重現他所理解的真實為目的，就並不影響紀錄片創作的核心價值。反而是刻意地迴避拍攝行為對真實事件所造成的影響、假意地對真實沒有介入。
如必須跟着人在後面拍，製造出人物假裝不知道自己在被拍攝的狀態，才是對真實的傷害。
可知，對賈樟柯而言攝影機對真實必有影響已是預設。
換句話説，這是拍攝任何一種題材的前提。在這個前提下，要能在影像上還原真實的人物和事件是需要技巧的，這就是技術的部分。
而賈樟柯對傳統紀錄片的挑戰也在此，在這樣的前提下，直接拿着攝影機去拍攝人物或事件其實根本不算紀錄，因為攝影機必然會干擾到真實，甚至是隻能拍攝到真實的表象。
就如91年李道明導演《人民的聲音》裏面對鏡頭刻意梳頭的老婆婆，或者是《跳舞時代》中選擇性被彰顯的懷舊情懷，那些對鏡頭有意識的表面回應，似乎都讓我們看到導演之手的強烈介入。
例如《跳舞時代》中楊麗花的表述，會令觀者遲疑，這究竟是她自己所説還是導演需要她這麼説？
在《無用》中，我們見識到導演還原真實的魔術，而我們也知道他某些有意的安排讓他得以拍到幾乎不可能紀錄到的畫面，例如礦工洗澡、馬可與補衣礦工的巧遇。
這些安排，反而構成了非常本質的影像：成衣工廠就像成衣工廠、巴黎服裝展演就像巴黎服裝展演（馬可就該説那些似是而非、跟現實有些脱節的美學理論）、山西小夫妻的相處就像他們應該原有的樣子。
影片中沒有一句話看來是導演塞進他們嘴裏的，沒有一個動作看來是刻意在鏡頭下表現的。
實際上，觀眾的確看不出導演需要他們表現什麼，看不出任何一個橋段有被導演功能化之嫌，甚至只能感受到導演希望觀眾關注與凝視這些他者，卻並不知道導演自己的想法和意圖。
就如同馬可遇到礦工是導演的擺拍，而觀眾只意識到不同階級的交錯和某些巧合，卻並不覺得此橋段的出現是為了刻意迎合某種表現上的目的。
似乎這些人事物沒有目的的原本樣貌，就已經是導演所要表現的全部。
賈樟柯承認拍攝對真實本然的傷害，進而使用許多技巧避免其傷害在影像中出現，也儘量在攝影機下還原他原本所見的真實。
其實這是寫實派劇情片的拍攝手法，例如要拍沒有戲劇經驗的素人演員，就讓他們在鏡頭前做自己慣常生活中所做的事、還原他們原本的生活空間和熟悉的生活環境，與他們對戲的演員則是他們的朋友或親人。
這些模糊戲劇與真實間的還原動作，以及對本然的關照，要比直接拿着攝影機闖進一個真實空間去拍攝和採訪費心許多
不然所謂的還原便會失真。這也是賈樟柯尊重真實的方式和從影像傳達給觀眾的誠意。
再來，因為多了還原的動作，可以拍攝到一般帶着攝影機貿然闖入拍攝不到的影像，如礦工洗澡，不可能貿然偷拍，但我們也知道平時礦工的集體洗澡情況不失如此。
在這個層面上，沒有紀錄片是不需要消化真實並且還原的，若不使用還原的技法，似乎會與真正的真實永遠失之交臂。
所以若先擯除紀錄片和劇情片的二元概念，去認識賈樟柯的電影，他的電影是帶領着觀眾一同去跨越，實踐他所謂的真實感。
如他所言：“在拍劇情片的時候，我希望我虛構的故事最起碼有一個真實的質感，人是人的樣子，環境是環境的樣子，完成跟再現這種自然的感覺也是我美學上一個很重要的要求。
去掉先入為主的影片類型區分，直觀地以自然為審美標準觀之，可以感受到賈樟柯全然在影像中體現了這種還原本質的精神。
《無用》裏沒有真理、沒有絕對，透過導演的眼睛，是一種對真實的凝視。
導演所有的控制展現在還原真實感，而不是去評價、判斷真實。這是來自於對現實有完全的尊重。
在賈樟柯的《無用》中，充滿各種超越概念劃分的影像辯證，使其難以歸類，難以二元化，似乎超越了一般對紀錄片的認識。
在影片中看到導演對空間、人物、事件等的個人化感受，而這些感受又不失這些事物的真正本質，是個人感與客觀描述的綜合與跨越，既是感亦是真實 ；既具有大眾的普遍性亦保持各種事物的私有性和相異性；既是馬可那樣的藝術家階級，亦是工廠流水線和礦工這樣的階級在發聲。
在這些概念的並呈和不主宰、不批判的表現形式下，造成一種辯證與拉鋸，雖然影片中不給答案，但似乎又比答案給得更多，更多的是與觀眾參與思考進行對話。
故劇情“留白”實際上是留下觀眾參與創作的位子，也是留下對真實的敬畏。
所以我認為《無用》在內容上是對中國經濟社會寫實的原貌呈現，在形式上更多的是一種紀錄片創作觀念的革新。
所謂的“無”是還諸本然、還諸自然，而“用”是一種電影再現本然的技法。
而這種手法，在《三峽好人》之後，賈導再無用過。
〈不可能所有的真實都出現在你的攝影機前──賈樟柯、杜海濱訪談（上） （下） 〉，《字花》，第十六期，2008年