一、
《推手》 1991
在拍出處女作《推手》之前，李安有六年的時間賦閒在家。他的畢業作品《分界線》雖然在紐約大學影展中獲得了最佳影片與最佳導演，他本人也與美國三大經紀公司之一的威廉·莫里斯當場簽約，但令李安沒有想到的是，接下來的六年時光是在反覆修改劇本中度過。這段心酸苦澀的的日子照李安的話來講，是“負責煮飯、接送小孩，分擔家事”，實際上是一個男人依靠女人養活的辛酸往事。如果不是李安日後成名，這段早年的歲月也就失去作為談資的價值。
“家庭三部曲”為李安的電影生涯起了個好頭，我們也已經見證了這三部作品如何受到影迷的擊節讚賞與熱情追捧，並將李安牢牢地奉置在中西文化衝突與融合的平衡點上。這三部作品均在“家庭”這一主題下展開，無論這個家庭是一箇中美家庭(《推手》)、同性/異性家庭(《喜宴》) 、還是純正的中式家庭(《飲食男女》)。在東方與西方、傳統與現代，李安確實找到了一條可行的交匯之路，並表現出大多數華語導演未有的認識。隨着作品不斷推出，李安的這種才能也越來越受到認可。世界影壇似乎再也不能找到一位能像李安這樣“通吃”中西文化的導演了：既可以拍現代中國(《飲食男女》)、古代中國(《卧虎藏龍》)、民國(《色?戒》)、也可以拍十九世紀英國莊園(《理智與情感》)、美國內戰(《與魔鬼同騎》)、同性戀(《斷背山》)……這些作品時空多樣性、主題廣泛性都證明了李安可以遊刃於兩種不同文化形態中，並拿出好的作品。
但我們也得指出，最早出現在“家庭三部曲”中的李安，更應當被稱作“編劇李安”，而很少是“導演李安”。這與後來的情形相異，當李安在《卧虎藏龍》中現身，已不再是那個以劇作見長的新導演，而是在劇本創作、演員指導、場景設置等各方面均達到一流的老手。李安今日所取得的成就並不能歸於突出的天賦，而是一位電影人個人努力與成長的結果。
同樣，當我們先入地接受了李安今日所取得之成就與出道前苦熬歲月雙重事實的影響，這套三部曲就會顯得“流光溢彩”，因而不能進行理性地分析。以我個人的視角看去，這一時期的李安是被過度吹捧了，隱藏在“家庭三部曲”背後的李安實則有着我們所不熟悉的“投機”心理，而這正是本文想揭示的。
二、
《喜宴》 1993
為了祛除遮蔽在這三部作品上的迷霧，從作品本身入手進行分析是最可行的辦法。在《推手》中，中西文化的區隔是以一個具有象徵價值的中美家庭來展現的。為了讓故事顯出趣味，李安的手法並沒有多少新意——整部電影不斷在中西兩種文化的差異上碰撞。所以，我們看到的父親是以一位貼滿中式標籤的老者形象出現的：習太極拳、練書法、會國畫、靜坐……同時讓他從大陸來到美國貼上一個政治標籤。就是這樣一個父親形象“闖入”一箇中美結合的家庭，並與美國兒媳引發各種衝突。這個父親形象多少出自於李安個人的“一廂情願”，其目的無非是讓劇本產生出更多的戲劇衝突，並在結尾的和解中觸動觀眾。這種東方主義的想象只對西方人具有觀賞的價值，對於土生土長的華人觀眾來説，這種直白又簡陋的設計並不能增進中西文化差異的任何瞭解。
影片中一個簡單的例子，是由朗雄飾演的父親在跟兒子發生矛盾後一氣之下離家到一家中餐館打工的遭遇。當老闆指責老人洗碗太過拖沓要把他辭退之時，幾個青年壯漢卻挪動不了老人半步，以致最後以警察的到來收場。這種過於戲劇化的設計如果出現在一部喜劇電影中，確實能收到很好的效果，但在《推手》這樣一部寫實之作中，多少已經脱離了影像真實。這反映出人們對李安的認知假象，至少在這部處女作中，李安並不像大家所認為的那樣已經將中西文化的衝突與融合遊刃有餘，他用來建構劇本戲劇衝突的手段其實是非常簡單的二元對立：中與西、傳統與現代，這樣就導致整部電影具有的價值更多在於劇本，而不是影像本身。(在三部曲中，《喜宴》將劇本與影像作了最好結合。)
《飲食男女》與《一一》，雖然兩部電影同樣出於一種西方式的想象(因為兩部電影都掙扎於個體的困境，這與侯孝賢所發現的中國家庭中成員間相互耗盡的真相是不同的)，後者要比前者顯得更直接徹底。楊德昌的《一一》中，家庭中的每個成員都陷在自身無法解決的困境之中，彼處間並不瞭解。但在《飲食男女》中，每位成員雖然同樣處於矛盾中，但這種錨段部分也是由於家庭成員間潛在的親屬關係釀成。由此看來，李安更像是對侯孝賢(中式思維)和楊德昌(西式思維)的一次綜合，李安也確實懂得處理東西兩種文化殊異的形態，並將其烙印在自己的創作中，但這種認識要比其它兩位表面得多。
可以説，影像本身並非李安的長處，反而可能是短肋。至少在最早的這三部作品中，這種論斷是真切的。李安對劇本的精心打磨，也在無意中掩蓋這方面的不足。現在看去，《飲食男女》中使用的鏡頭語言已經顯得古舊，很有顯現出個人特色。究其原因，如果我們猜得不錯的話，李安的目的首先是講一個好故事，其次才是講好這個故事。對於此點，比較同時期的《牯嶺街少年殺人事件》便一目瞭然。楊德昌的這部代表作雖然同樣已經過去二十多年，但現在回頭再看依然像新的一樣，這得之於楊德昌用的是一種現代的電影語言：首要意義在於場景的空間感，這是讓整個故事顯得真實的原因所在。
三、
《飲食男女》 1994
因而，“家庭三部曲”反映出的是李安在早期創作中對影像美學的不自覺。真正厲害的導演首先要有寫出好劇本的能力，這一點説得不差，但能寫出好劇本的導演卻並不一定真正厲害。劇本是一種文學性的東西，只是暫時性地擁有構建影像世界的基礎，現代電影的趨勢越來越傾向於拋棄劇本的實效性，轉而進行個人影像風格的探索。這是由安東尼奧尼引發的革命，已經是半個多世紀前的事了，這也是法國新浪潮所鼓吹的“作者電影”的價值所在。李安不在此列，屬於另一個脈絡——“學院電影”，這或許能解釋李安在好萊塢的如魚得水，同樣也透露出李安成不了大師的癥結所在。
比較李安與張藝謀是有趣的，雖然這個比較僅限定在電影藝術本身，而不想在地位、影響等外在因素上徘徊。張藝謀具有的影像天賦是李安所不及的，正如李安的劇本天賦讓張藝謀望塵莫及。張藝謀電影的矛盾之處在於他使用鏡頭語言的非凡才能與依賴劇本進行拍攝的“學院”模式，也就是説張藝謀明明有創作“作者電影”的基礎，卻限於“學院電影”的亦步亦趨。對於李安來説，這種矛盾是沒有的。對於影像風格不具有自覺性的軟肋，反而放大了李安在劇本創作中的優勢。自一開始起，李安就安心地呆在“學院電影”中，並不斷地磨礪自己創作劇本的長處，努力提升自己在其他方面的不足。這是一個不斷學習的形象，李安現今取得的成績與他的踏實努力分不開。
從另一個比較的視角入手，也能增進我們對李安電影的認識。就在李安推出“家庭”三部曲的九十年代初(1991~1994)，正是台灣電影進入新的高潮階段。這個台灣電影最為輝煌的時期包括下面幾件大事：1991年，楊德昌拿出代表作《牯嶺街少年殺人事件》;1993年，侯孝賢的《戲夢人生》獲得戛納電影節評審團大獎;1994年，蔡明亮的《愛情萬歲》獲得威尼斯電影節金熊獎。與這三部作品相比，李安的《飲食男女》最缺少藝術價值，這是“作者電影”與“學院電影”產生的必然結果。此時，侯孝賢、楊德昌和蔡明亮這三位導演均已創造出自己的影像美學，並在之後一以貫之，而當時的李安看起來還只是一位講故事的人。
李安的《飲食男女》受到了熱烈歡迎與讚譽，並被推至經典地位——雖然對於我來説，這部電影的水準遠在上述三部作品之下——其原因可想而知，對於大多數觀眾來説，看見一個好故事已經是他們觀看一部電影的唯一目的。這或許同樣解釋了為何只有李安可以在好萊塢如魚得水，取得矚目的成績，“學院電影”與好萊塢製片制度實則相輔相成。