今天，我想聊一聊悶片，以及我為什麼喜歡看悶片。我遇到的第一個問題：什麼是悶片?“悶片”看上去是個名詞，實際上更是一個偏正短語，要義在於這個形容詞“悶”，它表達了一種感受，其主體是觀眾。觀眾不同，悶點也不同，因此你所認為的悶，在我這裏也許就是樂。嗯，悶片那麼就是一個偽概念。比如，在我看來，大衞·芬奇的很多電影都是悶片，而大衞·林奇一點也不悶。先説説許多人認為的“悶片”，都悶在哪裏?第一，沒什麼台詞，或者對白枯燥抽象、難以理解。比如貝拉·塔爾的《都靈之馬》，大部分場景裏，主角父女都不説話，只是在荒原裏的破屋中，呆坐、睡覺、穿衣、吃土豆、提水、打馬。
第二，沒什麼音樂，都是不好聽的自然聲。之前推薦過的米開朗基羅·弗蘭馬汀諾的《四次》便是，整部電影沒有音樂，但一點兒也不遺漏風聲、羊鈴、咳嗽、狗吠這些瑣碎的聲響。
第三，人物很少。亞歷山大·索科洛夫的《母與子》，自始至終只有一個將死的母親和陪着她的兒子，兩個人在屋子裏、樹叢下、草地上來來去去，只碰見遠處滑過的火車，沒有見過任何別人。
第四，動作遲緩，表情單一。羅伊·安德森是此類代表，以《寒枝雀靜》為首的生活三部曲，讓你覺得所有瑞典人都是邁不動腳的胖子、臉色蒼白的面癱，都在素潔單調的城市裏浪費時間。
第五，空間簡單，極少變化、沒什麼連續性。遠古草原、空間站、月球基地、木星軌道，庫布里克用這些距離極遠的空間點，拼搭起《2001：太空漫遊》這部史上極悶作品。
第六，情節匪夷所思、甚至沒有可辨識的完整故事。奎氏兄弟的《本傑明學院》，幾乎是一部影像版的意識流小説，看上去有許多人，也總在相互發生片段的事件，但想搞明白到底發生了什麼，是不大可能的。
第七，鏡頭少而長，時間流逝緩慢，讓人着急。米克洛斯·楊索的《紅色讚美詩》整個就像一部操場紀錄片，一大羣人在緩慢少動的鏡頭裏跑來跑去、喊來喊去、從近到遠又從遠到近。
台詞和音樂(聲音)、人物(關係)、動作(表演)、空間(場景)、鏡頭(畫面)——這些都作為電影表達的語言。悶片的共同之處正在於：減少語言。減少或者説簡化(形式上的)語言，也是在放大語言本身的細節和能力。回到一個基本問題上，電影的根本素質是什麼呢?是畫面的運動，超過照片和繪畫的靜止狀態，運動引入了時間這一維度。運動帶來的直接幻覺就是速度，剪輯和快速剪輯，便是在速度上越來越強化運動性，好萊塢早已為此着迷了，觀眾也是。快速是一種狂歡狀態，消停下來，回到現實，往往處於難免的虛無之中。快速是不現實的、虛假的，而現實的速度就是一秒鐘接着一秒鐘度過時間。
吃一顆土豆，咬下去、咀嚼、吞嚥，就是需要幾分鐘的時間。你和一個人在街頭走路，五百米，三分鐘，沉默、沒有什麼話説，生活就是這樣的。我在電腦前寫這一段文字，一兩個小時，幾支煙，一口口抽，雙腿換了好幾個姿勢，就是這樣的。悶片的簡省，是一種理智的、詩意的恢復，它尊重現實的時間和速度。它考慮的問題是，電影當然是需要運動的，但不一定要多動。把運動降低到基本狀態，慢，提供更多的同時性和真實性，復現生活的本來狀態。比如説，音樂其實是一種抒情的強權，它對情緒具有過強的引導性，它“教”你在此時感到緊張、“教”你在彼時感到悲傷，但你能否自己去感受到呢?電影作者自己是否對畫面的感染力有足夠的信心呢?一個人在泥濘的路上行走，鞋底在泥水中起落髮出的吱嗒聲，應該足夠讓你覺得沮喪了，這裏不需要一段煽情的音樂，也不需要人物用台詞訴説。
比如説，任何一個故事，在每一個人物的視角上，它並不是全景式的，它是片面的、個人的、主觀的。很少的人，很少的動作，他更多的沉默、不動、出神，便更多地接近了內心真實的狀態，我因此感受到的也是讓我更信服的。長鏡頭，它用幾分鐘甚至幾十分鐘，來保持電影和觀看的同步，你注視那人物足夠久，你才能真實地感覺到他的狀態。我喜歡悶片的原因也在於，我對看電影有一定的要求。我不喜歡被動地被灌輸信息，我所接受的務必是我理會並相信的。消遣當然存在，也必須，但當我去觀看一部電影，想從中獲得感受和信息的時候，我希望它能擁有一些入口，讓我進入，不要太滿、太嚴絲合縫，要有很多停頓、留白，這些地方，由我自己去填補，這樣，這部電影便和我真正有互通。
如果一部電影，我一次並沒有全盤理解，那麼多好啊，我擁有了再看一次的動機。我相信，好的電影，和好的藝術一樣，讓人願意反覆體驗。所以，對於在電影中獲得一個完整、清晰、有始有終的故事，我並無需要。在觀看悶片的過程中，我也是在運動的，所以，我覺得悶片一點也不悶。