宋徽宗趙佶：天下一人
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當五季與北宋後期，有兩位大文學藝術家，一是南唐後主李煜，一是北宋徽宗趙佶。這兩位在當時身為帝王，一是見滅於宋，一是被金人擄去。
李煜這位大文學家，當他永別他的江南往北宋汴京時，曾賦過一闋破陣子詞，詞寫道：四十年來家國，三千里地山河，鳳閣龍樓連霄漢，玉樹瓊枝作煙蘿，幾曾識干戈。一旦歸為臣虜，沈腰潘鬢消磨，最是倉皇辭廟日，教坊猶奏別離歌，垂淚對宮娥。
北宋蘇東坡讀到他這首迴腸蕩氣的詞時，有些反感，他説：“後主既為樊若水所賣，舉國與人，故當慟哭於九廟之外，謝其民而後行，顧乃揮淚宮娥，聽教坊離曲哉！”
而趙佶被金人擄去，在北行舟中，不勝悲傷地低吟着“孟婆，孟婆，你做些方便，吹過船兒倒轉。”他的這種傷感懦弱的心懷，形於歌詠者，幾百餘首。亡國的下場，被擄的身世，所餘的只是這些悲鳴了。
消沉的亡國之君，本無可足道，然而在文學藝術史上，為人所稱説不休的，李煜的詞，趙佶的書畫，這二人都是承先啓後，劃時代開派的宗師，所以獲得後人的稱説不休，正不在彼而在此。
從文學史而言，李煜自有他的崇高地位，而這裏所要論列的，則是繪畫史上的趙佶。
從繪畫史來論證趙佶，將是不朽的光輝一頁，尤其，他於花鳥畫，精巧深微，天機盎然。蘇東坡嘗論證“士人畫”與“畫工畫”的分野在於：“觀士人畫如閲天下馬，取其意氣所到；乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦。”
蘇東坡的論證是繪畫不在於形似而在於神，這無疑是對的。繪畫不講形象的神而單求形象的似，這不是“士人畫”，而是“畫工畫”。正在於具形而不具神，但不是不要形似而單講神。“皮之不存，毛將焉附？”神正是要從對象的形上表現出來。
趙佶的花鳥畫，工細入微，是形神兼全的藝術妙境。使東坡復生，也不能斥之為畫工，而要推許為士人畫了。
當五季，花鳥畫的主力在蜀與南唐，是新興的階段。蜀的代表為黃筌，而南唐是徐熙。當北宋開國後，建立起翰林圖畫院，圖畫院的風尚以黃筌的畫派為主。他的表現形式是細筆輕色，號稱寫生。而南唐徐熙是落墨為格，雜彩副之的“落墨法”，也是寫生，然而這一畫派，沒有被當時畫院所接受。徐熙之孫徐崇嗣，想進圖畫院，圖畫院審查他的畫筆，認為“粗野”而被擯棄了。徐崇嗣無可奈何，捨棄了他的家傳畫格，改而為接近於黃筌的描繪形式，這才被通過，進入了圖畫院。
北宋有句諺語：“黃家富貴，徐熙野逸。”黃家已被圖畫院奉為繪畫藝術的典範，而“徐熙野逸”的落墨畫派，遂成“廣陵散”。
北宋花鳥畫，自黃家而後，史稱至天聖、熙寧數十年間，演而為崔白、吳元瑜；再越三十年至趙佶之世，已從樸實真誠之趣，變而為精微靈動。黃筌號稱寫生，崔白、吳元瑜也是寫生，趙佶也是寫生，都出於寫生，而藝術風調之變易，又飛越了一程。趙佶曾對他的臣下説：“朕萬機餘暇，惟好畫耳。”南宋鄧椿稱説他“藝精於神”、“妙體眾形，兼備六法，獨於翎毛尤為注意”。
趙佶的畫筆，從上面的這些論述，來查核今所流傳的作品，不論是人物、山水、花鳥，還有多幅，令人可以親接他的藝術流風。然而，今天所能親見他藝術的風貌，是多樣的，而文字的記載，還有些不同的傳説，即傳世的這些畫筆，是否都是出於趙佶親手？久已成為一個議論的焦點。
有如下這些記載：
宋蔡絛《鐵圍山叢談》：“……獨丹青以上皇（趙佶）自擅其神逸，故凡名手，多入內供奉，代御染寫，是以無聞焉爾。”
這是説，當時所有名手，都是為趙佶代筆作畫，所以連這些名手的名姓，都沒有聽説過。
元湯垕《畫鑑》：“……《宣和睿覽集》累至數百及千餘冊，度其萬機之餘，安得暇至於此？要是當時畫院諸人仿效其作，特題印之耳。然徽宗親作者，自可望而識之。”
元王惲題《宋徽宗石榴圖》詩：“……寫生若論丹青妙，金馬門前待詔才。”
湯垕、王惲都是説趙佶的畫，大都不是他自己畫的，趙佶只是在畫上加以自己的題印而已。
如上所引，不是説趙佶不精於繪事，而是大有捉刀人在。這與蔡絛所説的“代御染寫”故一時名手連姓名都被埋沒了的説法是一致的。
至於趙佶自己畫筆的淵源，《鐵圍山叢談》又説：“……時亦就端邸內知客吳元瑜弄丹青，元瑜者，畫學崔白，書學薛稷而青出於藍者也。後人不知，往往謂祐陵（趙佶）畫本崔白，書學薛稷，凡斯失其源派矣。”
蔡絛是蔡京之子，與趙佶同時，當有許多親見與親聞。湯垕等都後了一代，似乎蔡絛的敍説，應該是可信的了。
研究趙佶的畫筆，文字記載固然應當重視，但從他畫筆的本身而言，在於今日所流傳的作品中。一、有些創作時期，迷茫難考。二、筆的習性風貌不一，而這不一的習性風貌，也仍然迷茫哪一習性，哪一風貌是出於他哪一時期所創作。看來這便是引起“代御染寫”的傳説了。但是趙佶的畫筆，不論是他哪一個時期，它的風貌，不止只有一種，不是“代御染寫”而確是親筆。
如《竹禽圖》、《柳鴉蘆雁圖》，柳是粗筆的，坡石與草也是粗筆的，以論筆勢純然一致出於一手，從這些筆勢一致的坡石與柳、草，就不能如蔡絛所説與崔白毫無淵源關係。這不可以隨便立説，崔白的畫筆，著名的《雙喜圖》今天還流傳於世，可以辨認其間筆性情致的連貫性。
從這一角度來看，上列二圖，辨明它確是出於趙佶親手。
從這兩卷的柳鴉與蘆雁、竹與禽，從內在到外形，有粗放與拙重之不同，也有質樸與細巧之別。柳粗放而鴉拙重，蘆雁是拙重的雙勾描筆，而竹是精工，禽細巧。至於坡石、草，《柳鴉》與《蘆雁》中的是一致的，而《蘆雁》中的蓼花，又與《竹禽圖》中竹枝的表現技法是一致的。從這兩圖而論，可以體會趙佶的畫，既不是僅有一種筆勢，也不是單純的一種，從而產生了多樣的體貌。若論它的創作時期，或許可以説是他的前期之作。
論《御鷹圖》的藝術描繪，雙勾謹細，毛羽灑然，形體生動而自然。鷹眼的神姿，尤為英發，顯示着一種威猛之氣。而藝術的格調，卻是清新文雅，絕去了粗獷率野的情味。儘管雙勾是歷來的表現形式，但這種新穎的畫風，是形神兼備的高妙寫生，與崔白顯不了一定的距離了。此圖紀年為政和甲午（1114年），為政和四年，是時趙佶之年為三十三歲，是中期之筆了。
《金英秋禽圖》卻是又一種體制的描寫，是一種雍容高雅的骨體。特別要提出的是一雙喜鵲，筆與墨是細緻的，用的卻是俊放的筆勢。所謂細緻是指它無微不至的寫生。以俊放的筆來表達細緻的寫生，可以説神妙直到秋毫顛了。後面的兩隻秋禽，則不用俊放的筆調，而是以工細的筆來作無微不至的描寫。兩禽的呼應，前後的神情，令人體會到在這寂靜的秋園中野趣活潑的情景。若沒有對野禽動態的精深體會，豈能得此高妙的藝術風采。唐王維詩：“山林吾喪我。”正是對景物到了“吾喪我”的境地，而後勃然發之於毫端的。至於坡石和雙勾的草，則仍是從崔白而來，跡象表明，趙佶正是從此中演變而形成自己的習性的。
《枇杷山鳥》全用的墨筆，也是趙佶的真筆。除鳥與蝶之外，純是沒骨法，它所散發的一種靜穆的墨氣，為北宋所獨有。據歷來的敍説，沒骨法為徐崇嗣所創始，是著色的，但今天已見不到有他的一筆存世。趙佶的這一表現，與徐崇嗣的畫派，有怎樣的關係，已苦無足證。但是趙佶畫筆的性格、情意，則盎然於絹素之上，可以説是趙佶的別調。而蝶，與《金英秋禽圖》中的是步趨一致的。此蓋為其中後期之筆。
《圖繪寶鑑》記趙佶“尤擅墨花石，作墨竹緊細不分濃淡，一色焦墨，從密處微露白道，自成一家，不蹈襲古人軌轍”。現在傳有趙佶的墨筆花鳥，除《枇杷山鳥》而外，尚有《四禽圖卷》《寫生珍禽圖卷》。《四禽圖》為四段，《寫生珍禽圖》有十二段，其中有竹的《四禽圖》有一段，《寫生珍禽圖》有四段，都是撇出的形體，全用焦墨，不分濃淡，竹葉的交加處，都空一白道，使兩葉錯雜不相混。正是如《圖繪寶鑑》所敍説的“密處微露白道”。竹的細枝，形體大似崔白《雙喜圖》中的竹枝，只不過不是雙勾而已。大抵崔白的筆勢強勁，而趙佶秀挺。藝術的風采，從某一傳統來，從而表現自己的情調。物體不變，同是寫生，又各自發抒自己的藝術個性，中間夾着一些帶有來歷的跡象，這便是創作、借鑑。
《聽琴圖》與《文會圖》那些人物與竹木等等，也與趙佶的親筆有異，情況與上列的兩幅御題畫相等，這是從藝術角度的評鑑。
此外還可以證明這一點，《聽琴圖》與《文會圖》上面都有蔡京題詩，《聽琴圖》題在畫上面正中，清胡敬曾大罵蔡京，説是敢於在皇帝御筆上中正題詩，是“肆無忌憚”，而《文會圖》，蔡京題詩在畫的左上面，趙佶的題詩，在畫的右上面，兩題遙遙相對，蔡京只是依韻和趙佶的詩，趙佶題的第一行是：“題《文會圖》”，接着是詩，詩的末兩句為“多士作新知入彀，畫圖猶喜見文雄”。令人想到《文會圖》如果為趙親筆所畫，怎麼能用“畫圖猶喜見文雄”這樣的語氣呢？蔡京的詩，也只是頌揚宋朝統治的光明，絕無一字涉及皇帝陛下的妙筆。這能説是“代御染寫”之作嗎？趙佶與蔡京分明只是題這一幅畫而已。《聽琴圖》的蔡京的詩，也只是形容畫中的情景;而《御鷹圖》、《雪江歸棹圖》上蔡京也都有題，情況就完全不同了，卻是左一個“皇帝陛下丹青妙筆，德動天地，仁及飛走……神筆之妙，無以復加”。右一個“皇帝陛下以丹青妙筆……蓋神智與造化等也”。何以對《聽琴圖》《文會圖》的題，卻無一字提到皇帝陛下的丹青妙筆呢？（前曾寫《宋徽宗和他的真筆問題》一文，收在《鑑餘雜稿》中）可見《聽琴圖》與《文會圖》，均非趙佶所畫，也都是御題畫而已。
《芙蓉錦雞圖》《蠟梅山禽圖》《聽琴圖》《文會圖》既已證明都不是趙佶所作，只是御題畫，並不是如蔡絛所説的“代御染寫”之作，那麼，趙佶因何在題字時不題出作者的名氏？而《南宋館閣續錄》御題畫一項中，有些卻都題作者的名氏，直到與他同時的吳元瑜。
有一個推想，這些畫絕非“代御染寫”，事實上趙佶的畫並沒有“代御染寫”之作;那麼，這些不提作者名氏的御題畫，看來都是“三舍”學生的創作，或者是每月考試的作品，被趙佶入選了，才在畫上為之題字，這已經是顯示了皇帝的恩寵。然而，被人説成是“代御染寫”，這是這位善畫的皇帝也始料所不及的吧!
趙佶的藝術主旨，在於寫生的筆致秀挺温婉，形象俊俏生動。雖然也有雄健的格調，如《柳鴉蘆雁圖》，但大多數的創作，都是以如上所論證的主旨從事描繪，以氣韻奠定藝術高峯。那些御題畫，正是缺乏這方面的深入成就，但已經不容易了，在北宋，不能數一，也是數二的高品。這些學生，努力追隨趙佶的表現形式，必然要下一等。上列傳世的那幾幅御題畫，都可以看出這方面的弱點。
趙佶即位以後，對圖畫院開始了一系列的改革。之前，據《宋會要輯稿》所記：
“神宗熙寧二年（1069年）十一月三日，翰林圖畫院祗候杜用德等言，待詔等本不遞遷，欲乞將本院學生四十人，立定第一等、第二等各十人為額，所有祗候，亦乞將今來四人為額，候有缺於學生內撥填。其藝學原額六人，今後有缺，亦於祗候內撥填。已曾蒙許立定為額，今後有缺，理為遞遷，後來本院不以藝業高低，只以資次挨排，無以激勸，乞自今將元額本院待詔以下至學生等，有缺即於依次等第內揀試藝業高低，進呈取旨，充填入額，續定奪到揀試規矩，每預令供報所工科目。各給與印絹口子，今待詔等供到名件，點定一般監試畫造至了當，即待詔等定奪高下差錯去處多少，即合與不合格式，編類等第。從之。”
至徽宗崇寧變了。《宋會要輯稿》又記：
“徽宗崇寧三年六月十一日，都省言：‘竊以書用於世……朝廷圖繪神象，與書一體，令附書學，為之校試約束，謹修成書畫學敕令格式一部，冠以崇寧國子監為名。’從之。”
把書畫學屬到國子監去了。《續資治通鑑長編拾補》記：崇寧五年正月丁巳，“詔：書、畫、算、醫四學並罷，更不修蓋，書畫學於國子監擗截屋宇充，每學置博士各一員，生員各以三十為額”。原來，崇寧三年定的算學學生員，命官子弟及庶人為之，公私試三舍法，略加太學上舍三等。到大觀四年以算學生歸之太史局，並書學生入翰林書藝局。畫學生入翰林圖畫局。原來的算學生是命官與庶人為之。在書畫學，則分士流、雜流。乞願入學者三舍補試。所謂三舍，即上述之太學上舍三等，名為內舍、外舍、上舍。所謂士流與雜流，即朝官之子弟及無出身的庶人。到大觀元年，所分之三含，上舍為五十人，內舍十人，其外舍止各十人。據《宋會要輯稿》大觀元年二月十七日，詔：“書畫學諭、學正、學錄、學直各置一名。”至大觀四年，三月庚子，詔：“書學生入翰林書藝局，畫學生入翰林圖畫局。”
至於畫學諭、學正、學錄、學直，看來，原有的博士也取消了，這些代替了以前祗候、藝學等，而且看來還要兼管行政職務，因為每一職稱的各只設一人。翰林圖畫局，近似一所學校，是以學生為主，實為趙佶直接領導，執行的是趙佶的藝術旨意。訓練學生寫生與摹古，考試用一種詩句為題，來考驗學生們對詩與繪畫結合的所謂“詩情畫意”。
待詔、祗候、藝學，前朝有這些頭銜的作家，是不是被趙佶拋在一旁，還是改組掉了？不得而知，看來已經沒有了。《圖繪寶鑑》列了好幾位宣和待詔，如馬賁、黃忠道、蘇漢臣、朱鋭、李端、張浹等等，不知他的根據從何而來。史稱李唐曾入宣和畫院。事實上，畫院之名，早已不存在，看來畫院只是成了一般通稱。李唐應是入的翰林圖畫局。沒有聽説他在圖畫局裏有過如“畫學諭”之類的頭銜，看來也不是學生。我們不知道當時錄取學生，有無年齡限制。“雲裏煙村雨裏灘，看之容易作之難，早知不入時人眼，多買燕脂畫牡丹”。可以看出，這首詩出自李唐肺腑。一腔的牢騷，顯然沒有受到趙佶的重視。從而也不會受到從畫學諭到同學的重視。“多買燕脂畫牡丹”，正是趙佶所領導的寫生藝術主旨。皇帝老官的聲勢之大，是不言而喻的。
鄧椿《畫繼》有這樣一段記載：“凡取畫院人，不專以筆法，往往以人物為先。蓋召對不時，恐被顧問，故劉益以病贅異常，雖供御畫，而未得見，終身為恨也。”因而這些人的作品，儘管被趙佶所認可，題名簽押，是不會再題上作者的名氏的。從上列傳世的幾幅“御題畫”，其風格應該説都是遵循趙佶的藝術旨意的作品。在趙佶的親自教導之下，開始一系列的寫生與臨古。“每旬日蒙恩出御府圖軸兩匣，命中貴押送院以示學人，仍責軍令狀，以防遺墜漬污。故一時作者，鹹竭盡精力，以副上意”。《畫繼》的這段記載，很有意思，我們從時代藝術角度而論，韓滉《文苑圖》、韓幹《牧馬圖》雖都是趙佶所親題，但都不是唐人的畫筆，看來都是學生們責軍令狀之下的摹本。這兩圖的確是高品，那幅韓幹的馬，四蹄從形體到神態，靈動而有力，而衣褶已非唐人的形體，正是趙佶領導下藝術特有的風神體態。至於還有趙佶的《摹張萱搗練圖》《虢國夫人遊春圖》，也都不是他本人所作。《搗練圖》是金章宗題為趙佶畫的，它的筆勢較冗弱，殊不流暢，看來也是“責軍令狀”之摹筆。《虢國夫人遊春圖》中馬的四蹄，呆滯無神，與趙佶的藝術精神殊不相類。
趙佶對寫生物體非常敏鋭，如“孔雀升墩”“日中月季花”，前者遭到趙佶的批評，而後者受到“賜緋”的恩寵。這些記載，都説明趙佶對寫生的嚴格。他不是指揚補之畫的梅花是村梅嗎？揚補之並不是精工細筆的寫生風貌。
蔡絛説凡名手多入供奉，所以一個名氏都“無聞”。看來，蔡絛對當時的翰林圖畫局並不注意，所以一無所知。其實當時宋迪的猶子宋子房，工畫，當過博士，是鄧洵武所推薦的。張希顏，善畫花，當過“畫學諭”（見《畫繼》）。陳堯臣當過“畫學正”（見王明清《揮麈後錄》）。李唐在當時，卻是“無聞”的，他煊赫的待詔之名，實始於南宋，並形成了南宋一代的畫風，這時不用再去買胭脂畫牡丹了。
圖畫局除了幾名畫學諭之外，都是學生。那些御題畫，如上所論列看來都出於學生的手筆。十七歲的王希孟，經過趙佶的親自教導，畫出了一卷大青綠《千里江山圖》的精妙鉅製。趙佶在上面一個字也沒有題，因為他並非圖畫局的學生。這也足以説明“御題畫”的用意所有。因此説“代御染寫”（即代筆）這個説法是不可靠的。
湯垕説：趙佶的親筆畫，他“自可望而識之”。但沒有説明趙佶的親筆又是什麼樣子，舉出例子，不免有些自我吹噓。史言混淆，因而在今日有必要加以深入的分析辨認，從他的筆勢、風調、情趣，而認識他的藝術心理。上述的哪些是親筆畫，哪些不是？加以推斷，正是根據這些對趙佶純客觀的規律，作出論證，以補繪畫史之缺。總之，趙佶的畫，傳世所見到的，沒有一幅是“代御染寫”的。從一些紀年來推算他的創作年月，以《雪江歸棹圖》為最早，而《四禽圖》《寫生珍禽圖》即從它風貌而言，已是他後期之作了。
來源：江西美術出版社出版的《私享藝術：天下一人》，主編：王成業，出版時間：2019年9月
來源：私享藝術、中國美術
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