誠如幾個知友的回答：你覺得瓷畫 low，是因為你沒見過好的。等你見到好瓷器，再對比好畫，你還是會覺得瓷畫 low。
事實就是這樣：畫在瓷器上的畫，水平的確低於紙上的畫。
比如八哥，這是乾隆官窯琺琅彩，最高水平了。
再看唐伯虎畫的八哥，筆墨韻味之巔峯，也不用秋香，單這隻鳥就可以讓唐公永垂不朽了。乾隆那八哥，差的太遠。
和國畫一樣，瓷器上也畫山水花鳥、亭台樓榭，一直是國畫的模仿者。囿於瓷器體裁工藝的限制，瓷畫從來就沒有達到國畫的水平。
這一點做瓷器的人也心知肚明，所以陶瓷專業不把瓷畫叫瓷畫，叫“紋飾‘’。茶壺上畫個山水，那不叫山水畫，叫山水紋。“紋”和“畫”比，low 吧?low 又怎麼着?我們認啊!
説説原因。比如這個，鬼谷子下山，元青花，2.2 億。當年我繞着這個罐子轉了十多圈，本來就不高的智商都燒光了，也沒有想象出這個畫面：
這是瓷畫的先天不足，瓷器是圓的(方的也有，很少)，一眼下去，只能看到局部，對於觀眾來説，這是很不爽的事情。
後來也出現瞭解決方案：開窗，又叫開光。在瓷器上畫出畫面的邊界，畫面可以讓人一覽無餘。這樣有一個問題就是畫面小，瓶瓶罐罐本來就不大，再勾出一塊，更小了。
再有是把畫集中在一面，明清以來最多采用的辦法。比如這個筆筒，背面是空白。但是這兩個辦法都解決不了圓的透視問題，畫面會變形。
除了器型，還有工藝的限制。所有的瓷器裏，青花是最接近水墨畫的，但讓專業國畫家畫青花，也很難上手。因為青花顏料很粘，坯很澀，很難表現宣紙水墨的韻味。至於粉彩琺琅彩，就更麻煩了，先玻璃白打底，再用油調色，各種難聞的氣味，還有毒。
畫好了要燒，燒就變色，瓷工畫的時候是看不到成品效果的，比如青花是黑的，粉彩是暗的，全憑經驗。而且釉有流動性，多多少少會影響畫面的效果。
所以我説瓷上作畫先天不足。有的朋友以毫髮畢現的瓷畫作為反例，其實説明不了什麼，這種手法國畫油畫早都玩爛了。不妨考慮這個問題：瓷畫歷史也有上千年，為什麼從來沒有出現象四王、八怪那樣引領時代風潮的畫家呢?
也不是徹底否定瓷畫，瓷畫的優勢在裝飾性，還是要回歸“紋飾”本身，這一點是國畫油畫無法企及的。早在唐代的長沙窯開始，瓷器紋飾就已經很發達了，比如磁州窯的白釉黑花、耀州窯的青釉刻花，但只在民間流行。明清文化開始世俗化，皇室開始接受紋飾瓷器，發展出了五彩鬥彩琺琅彩等等，並且逐漸成為主流。
畫家，尤其是天才的畫家，大都希望通過作品表現獨立思考的結果，表達哲學或者政治見解。比如明清的董其昌和石濤，都有一套藝術理論，並且著書立説。他們就是隨手塗幾筆，不想表達什麼，也會被後世的批評家解讀，憑空搞出許多意思來。這就是藝術家的社會定位，人們視他們為深奧的精英，風尚的引領者，舉手投足都別有深意。
古代畫瓷器的工匠就不同，他們沒有藝術家的理想，文化也不高，甚至不認識字。他們和周圍的人有着同樣的價值觀念，並不認為自己比其他人高明。他們畫瓷器時並不想影響觀眾的心靈，只在乎人們是否會喜歡，是否會購買。他們年復一年地重複一個受歡迎的畫面，可能不厭其煩地畫一生，甚至幾代人。比如有一種畫梧桐樓閣的青花餐具，從明朝開始，一直畫到現在，幾乎就沒變過，所謂的工匠精神，不過如此。
剛才提到的鬼谷子下山，在歐洲人發現的，在普通歐洲人眼裏，那就是一個刀馬人物罐，好看，喜歡，僅此而已。這時瓷器背後意義世界的消逝了，只有懂中國文化的人才能還原鬼谷子的種種傳説。
差不多所有舊東西都面臨着這樣的情形，物是人非，背後意義正在消逝。比如花瓶上畫貓撲蝶表示長壽、荷和戟表示升官，這種語境已經日漸式微了，現在人們也許能認出來四愛圖，但不一定認出來七賢;能認出來八仙，不一定認識暗八仙。
過去民間瓷器的畫面，不僅有實用性和欣賞性，還有寓意性。瓷工繪製三多五福，水滸西廂之類的畫面，正是因為這些圖案的寓意已經在當時人們頭腦裏形成了一種固有穩定的模式，一看到圖案就想到背後的寓意，這正是當時的“普世價值”。
現在看官窯瓷器時，人們往往是當成藝術品欣賞的。其實瓷工在做官家瓷器時，藝術性只是次要地位。比如青花纏枝蓮紋賞瓶，雍正取“青蓮”的諧音，才大量製作賞賜羣臣，更多的是政治意味。祭紅和祭藍釉，太廟裏祭祖用的，主要是禮教功能。
一件官窯瓷瓶，或者原始人的陶灌，如果放到美術館裏，被厚玻璃罩着，還有精緻燈光，人們流連其間，讚歎不已。此事有幾分荒誕，這種方式只能強調文化的隔絕，或者説誤解，深深的誤解。所以巫鴻教授説：一件藝術品的歷史形態不會自動地顯現於現存狀態，而是需要通過深入的歷史研究來加以重構。這種重構基於對現存實物的仔細觀察，也必須檢索大量的歷史文獻和考古材料。
當然要求愛好者“檢索大量的歷史文獻和考古材料”並不現實，但也許人們可以知道，欣賞古瓷器的角度不只是審美。