慢練是練琴之本，所謂“練琴”不同於“演奏”，是在於通過“練琴”解決“演奏”所面臨的一切問題。就解決技術困難問題而言，只有八倍、十倍、十六倍地放大演奏的速度，才能在極其緩慢的速度中把音之間的相互關係理順，然後逐漸將動作體系確定下來，通過速度不斷加快，達到演奏所需要的速度，這是較為人們所理解的“慢練”的出發點與作用之所在。但“慢練”更為重要的作用在於如“放大鏡”一般把音樂各個要素擴大，在極度放大的時值內把音樂表現的各個方面：發聲、音質、樂句、和聲、層次、進行的過程及結構等，非常充分地體現出來。這是“慢練”最核心、最重要的意義。在“慢練”中，我們可以聽到更長的聲音持續、更多的泛音發生，更好的聲部關係。總之，可以更貼近音樂的內核。因此，“慢練”對於掌握音樂每個細節十分重要。總是以“演奏”速度彈奏樂曲，必然遺留下許多粗糙的“瘢痕”，忽略的“缺口”，暗藏的“隱患”，不可能通過不斷的重複快速彈奏達到更高境界。
二、分手練
鋼琴這件樂器從來不僅僅意味着單純的一件樂器。鋼琴還意味着交響樂隊、室內樂隊、重奏組合、大合唱、歌劇、管風琴。鋼琴意味着一切音響可能的綜合。因此，由人的兩隻手演奏的鋼琴在任何情況下都不只在做一件事或兩件事。鋼琴是一件極其複雜的樂器，鋼琴音樂包含着在任何音域中，以任何節奏組合複合起來的任何可能的音響。這一方面顯示了鋼琴音樂無限的豐富表現力，另一方面又帶來極其困難的組合問題。正因為如此，左、右手必須分開練習，因為每隻手需要各司其職、各盡其能。每隻手需要各自獨立的層次、音響、功能、節奏。每隻手愈獨立，音樂的組織就愈清晰。分手練同樣是使“練琴”更加有效的必須手段。
三、分層次練
鑑於鋼琴音樂的複雜性，光分手練還不夠，必須更精細地分層次練。鋼琴音樂必然是多層次的。貝多芬《悲愴》第二樂章開端是經典的“旋律-低音-背景”三層次，隨着“背景”成為兩層次而增加為四層次。肖邦《E大調練習曲》有五個功能獨立的層次，與巴赫《C大調前奏曲》相同；而《C小調前奏曲》卻有六層次（形成三對），肖邦《降E大調夜曲》實際上是七層次：右手一層旋律，左手一層低音，四層背景；這一趨向至《降A大調練習曲》時增加至九個層面之多。拉赫瑪尼諾夫《第三鋼琴協奏曲》更將平面的聲部層次添加到十餘個之多。以此標準衡量，鋼琴音樂無一不是由多個獨立層面所構成，並且在這些獨立層面中暗藏着許多有內容、有意義、有趣味的進行、線條、和聲、音程、節奏等。發掘這些隱藏的線條對於組織音樂的立體性、整體性、新鮮感都有極大幫助。“分層次練”，區分各層次的不同功能、性質、音質、色調，是達到“立體化”演奏的必由之途。
四、一句一句練
許多學生喜歡老是從頭至尾一遍一遍彈，不知分句練的重要性。音樂如同説話、朗誦，要一句一句説清楚。每個句子有開端，有過程，有需強調的關鍵詞，有收尾，有語態，有語氣。彈好第一個句子才能繼續彈好第二個句子。因此，要“音不驚人死不休”，“句不驚人死不休”。只有一句一句地把音樂體現出來，實現全曲的結構佈局才有了基礎。
五、看譜練
對於背譜，有兩種不正確的方法。第一，是在沒有彈熟前從不背譜，而背譜只是手指習慣動作的條件反射的結果。這種“用手背譜”的順手溜的背譜法極不牢靠。因為音樂沒有通過大腦的分析、構建、記憶，沒有理性的指導。第二，是一旦“背”出譜後就再不看譜，結果譜子在大腦的記憶中越來越模糊，最終不斷出現偏差。因此，真正正確的背譜記憶方式應不同於上述兩項。最好在一接觸新作品時就一句一句地分句背出來，用大腦記憶而不是靠手的動作慣性。應當儘快把樂譜牢牢地刻印在腦海中。一旦背出後，就再不要背譜彈，而不斷看着樂譜練習，觀察樂譜，分析樂譜，研究樂譜，不斷從樂譜中“看”出自己還不理解或被忽略的成分，加深對音樂的認識。
六、不用踏板練琴
踏板是載舟之水，可以載舟，也可以覆舟。運用踏板固然可以增加泛音、突出和聲、加強音響，但也同時有“自欺欺人”的危險，在踏板對音響的持續中，掩蓋演奏中存在的許多細節問題。因此，在練習階段，最好絕大多數時間不用踏板練習，傾聽“赤裸裸”的實際音響，不斷修正、調整、改善自己的演奏。另一方面，踏板是項複雜的專門技巧，要單獨練習踏板，但腳踩的運動狀態既清楚又靈敏，使腳也能像手指一樣地靈敏準確。
七、大腦始終領先於手
有許多人手跑得奇快，但腦子沒有手快，大腦發出的指令往往落在手的後面，這是極其危險的。大腦必須對每個動作預先發出指令。要知道，大腦有150億個細胞，通常人類只運用了其中十分之一，大約15億個細胞被運作而已，十分之九尚未開發。每彈一個樂句，需要大腦在一秒鐘之內發出至少20—30個指令，才能控制在一秒鐘內發生的所有事情。這完全是能夠做到的，是綽綽有餘的。所謂“大腦領先在手前面”，就是每一個肢體動作必須有充分的準備，有充分的控制，有充分的目的，有充分的慾望。大腦也要充分訓練，腦細胞應高速運轉，控制動作，控制聲音，控制和聲，控制聲部，控制踏板，控制結構，控制調性，控制音樂過程的“地圖”，總之，用大腦事先對每個細節發出指令，使腦子永遠跑在手的前面，而不是讓手跑到腦子的前面。
八、不要音符多就快起來
這是人類所共有的心理自然反應，即遇到難處會慌亂。事實上，許多事情要往反裏想。如遇到音多的就要交代清楚，放寬心懷，放寬速度；遇到困難之處就不要急，一點一點分拆把最小單位一點一點彈清楚，就很容易了。另有更多的例子，如：要往下用力先要往上作準備；慢的速度不要太拖；快的速度不要太趕；看到“cresc．”不能響應從輕開始；看到“dim．”不能輕，應從較響開始，等等，都應從相反方面來思考，來控制，才能走上正道。所以，看見“音多”或“困難”之處非但不要慌亂，不要往前趕，反而應當穩住速度，然後一個一個細節控制好，一個一個環節咬住，就能化“難”為“易”。
九、數拍子
不數拍子彈琴者實在多多。不知是不是因為漢民族歷來缺乏全民族的舞蹈傳統，不善歌善舞，似乎漢民族學生比較普遍缺乏天生的節奏感，比較普遍不重視節奏、節拍、時值、比率關係等等音樂構成的第一位要素。音符不知時值有多長，什麼時候發聲，什麼時候消失，相互之間有何比例，也是一筆糊塗賬。不少學生不能準確分割時值，比如，將一個時值單位均分為兩份、三份、四份、五份、六份，不少學生每個拍子即特定時值單位不能均長，忽長忽短，音多就長，音少就縮短（好比天狗吃月亮——少一塊）；不少學生心中完全不數拍子，逍遙自在，一碰到尾巴多一點的音符就如同脱繮野馬向前衝去。
十、要彈得順，不要斷
你碰到就是彈不順、就是要忘、就是要斷、就是要錯的學生，怎麼辦？分手練，分聲部彈，一個一個和絃地分析，一個一個地聽和絃，分析句法、曲式，重點練習不會彈、記不住的句子。都做了還彈不順，怎麼辦？那就沒辦法了！
十一、左右手對齊
還能兩隻手不對齊嗎？還真不是人人都對得齊的呢！有些是兩隻手不受控，相互參差不齊；有的是隨意失控，漫不經心，也對不齊。兩手整齊不是容易的一件事，未經嚴格訓練是做不到的。需要強調説明的是，所謂“對齊”，在兩隻手都是十六分音符時，不是一拍一拍對齊，而是一個音一個音對齊；在“複合節奏”時，是各自嚴格節奏單位的“對齊”。
十二、要把每個聲音彈出來
這樣一句毋庸諱言的大實話，卻經常成為相當普遍的“常見病”：聲音虛弱、模糊、聽不清。事實上，有相當部分的學生雖然學了多年鋼琴，卻並不明瞭鋼琴的發聲機理，不明白如何使琴絃充分振動起來，如何真正使鋼琴發出具有良好質地的聲音。鋼琴的一大缺點是太容易發出聲音，這使得許多人誤以為隨意一碰琴鍵就能發出聲音，以致聲音太隨便、太任意、太粗糙。因此，要發出一個清晰的、集中的、充分振動的聲音並非易事。只有克服任意性，精神專注，要求明確，找到“發聲點”，才能使每個聲音真正“彈出來，讓人聽清楚”。所以，真正要把鋼琴聲音“彈出來”，必須花出幾倍的努力。