在近日於北京中國電影博物館舉辦的“俄羅斯電影展”上，彙集了2010年代許多優秀的俄羅斯電影作品。對於歐洲電影愛好者來説，俄羅斯電影無疑是一塊必涉的領域。自上世紀20年代以愛森斯坦為代表的蒙太奇學派，到1960年代以塔可夫斯基為代表的現代主義大師，都在世界電影史上留下了無法忽略的印跡。這些藝術作品對於歐洲電影、乃至世界電影的影響，依然體現在如今許多創作者的風格之中。
然而，談及如今的歐洲藝術電影，以柏林、戛納、威尼斯為根據地的三大電影節，似乎統治着所有的聲浪。曾與德法等國共享藝術電影皇冠的俄羅斯，如今究竟在世界電影的版圖中佔據着什麼樣的位置？俄羅斯電影展放映的這些影片，是否繼承、甚至發展了曾經的影像遺產？筆者寫作此文，試圖回答的正是這些問題。
從蒙太奇學派到黃金時期的電影
在許多觀眾乃至學者的刻板印象中，“蒙太奇”幾乎代表着俄羅斯無聲電影的全部成就。但在1910年代，俄羅斯創作者也對“場面調度”進行了令人歎服的探索。葉甫蓋尼·鮑埃爾是這一時期的代表導演，只要看過他的《巴黎之王》的觀眾，都會驚歎其中對於畫內空間鏡像調度的精妙運用，都會感慨電影調度技巧在百年之中的發展變化是如此有限。
當然，到了1920年代，震撼世界的蒙太奇運動確實將俄羅斯電影的影響力推到了頂峯。當時僅19歲的導演列夫·庫裏肖夫以著名的“庫裏肖夫試驗”奠定了蒙太奇學派的基礎，這一試驗將同一個鏡頭與不同素材剪接在一起，甚為直觀地證明了一個事實：蒙太奇可以創造一加一大於二的效果。
很快，以庫裏肖夫、普多夫金、愛森斯坦、維爾托夫為代表的創作者，展現了一次次令人震撼的蒙太奇試驗。他們通過不同鏡頭之間獨到的拼接，推衍出無數不同的含義。其中愛森斯坦的《戰艦波將金號》與維爾托夫的《持攝影機的人》等作品，在1920年代便展現出政治現代主義意味，這也讓它們成為了此後法國新浪潮的重要學習對象。
可以説，這時期蘇聯的蒙太奇學派與法國的印象派運動、德國的表現主義運動一起，推動着電影藝術的進化，也推動着觀眾們電影觀念的變化——或許電影不只是一種娛樂產品，它也可以是一種藝術，在優秀作品出現之後承載更嚴肅的文化屬性。
但是，隨後到來的戰爭，讓電影在更大的目標面前顯得不再那麼重要。直到1950年代，蘇俄電影人終於迎來了轉機。中國觀眾十分熟悉的、格利高利·丘赫萊依導演的《士兵之歌》便誕生於這一時期，影片深刻地描摹了二戰時期蘇聯通訊兵阿廖沙的內心情感，將愛國主義主題與對於人性的描摹結合在一起，呈現出一種與此前的戰爭影片全然不同的樣貌。
真正的“黃金時期”發生在1960年代。在這一時期，俄羅斯國立電影學院的畢業生中湧現出一批傑出的創作者，其中最為著名的便是安德烈·塔科夫斯基。他對崇尚剪輯的蒙太奇學派進行了批判，並以漫長的、灌注着哲思的長鏡頭創作，貫徹了自己的理念。他的《飛向太空》《潛行者》等影片，已然成為了1960到1980年代藝術作品的重要代表。他在長鏡頭與遠景鏡頭中繁複與多樣化的調度技巧，與同時期的安東尼奧尼、安哲羅普洛斯等人一起，建構了現代主義電影風格的一種樣貌。
值得一提的是，此次北京俄羅斯影展中放映的《郵差的白夜》，正是出自塔可夫斯基同期的創作者安德烈·康查洛夫斯基之手，而他也曾在《安德烈·盧布廖夫》等影片中與塔可夫斯基密切合作。正因如此，《郵差的白夜》中那剋制、靜謐與詩意的風格，總讓人有種恍如隔世、回到過去之感。
當代俄羅斯電影的類型方向
縱觀跌宕起伏的俄羅斯影史，我們可以看到對於剪輯的痴迷，也能感受到對於長鏡頭調度的精雕細琢。愛森斯坦用凜冽的影像，宣告着他那“把鏡頭放在那兒到底有什麼意義”的理念；而塔可夫斯基則用通過畫框內微妙的變化與元素的調整，建構出影響無數導演的長鏡頭風格。或許正是因為對於不同技巧的研究與思索，俄羅斯影人才能創造出更全面也更極致的電影美學。
在新時期的電影產業調整中，俄羅斯一邊繼承着屬於過去的、寶貴的影像財富，一邊探索着自己在世界電影版圖上的新定位。或許俄羅斯電影已不再是過去那般推動電影藝術發展的旗手，但無論是在商業電影市場還是藝術電影節系統中，我們都仍能聽到屬於俄羅斯的獨特聲音，這聲音中潛藏着屬於過去的深厚底藴。
在商業電影層面，俄羅斯發展着屬於自己的獨特類型。與泰國電影的動作類型、恐怖類型以及印度電影的歌舞類型一樣，俄羅斯電影中的魔幻類型、戰爭類型漸漸觸及了世界各地的市場。
許多中國觀眾一定都記得2016年引進的《他是龍》，這部情節層面顯得有些“瑪麗蘇”的俄羅斯奇幻電影，版權方僅花費數十萬美元引進，但卻斬獲了6000萬票房。從某種程度上來説，這則人龍戀故事確實找到了俄羅斯傳統與世界觀眾趣味的交點，建構了一則極富普適性的愛情神話。
事實上，早在21世紀之初，口碑票房雙豐收的《守夜人》《守日人》系列便已經引領了俄式魔幻電影的潮流。在2004年，僅花費500萬美元的《守夜人》的票房超越了當時的《蜘蛛俠2》，這部影片想象了光明軍隊與黑暗軍隊的對立，講述了一個奇幻世界裏人魔交戰的故事。
除卻魔幻類型之外，以《維京：王者之戰》為代表的戰爭電影，也成為了俄羅斯當代電影的標識之一。《維京：王者之戰》在2016年斬獲了12億盧布的票房，成為了俄羅斯影史的票房冠軍。這部歷史戰爭片講述了曾經發生在基輔羅斯的真實歷史事件，但或許是因為這部影片的文化印跡過於濃重，因此並未在中國市場取得太好的票房反響。
可以説，俄羅斯電影已然憑藉獨特的類型設計與敍事調性，在世界電影市場證明了自身的區分度。有趣的是，在這些高度商業化的類型之中，悄然潛藏着植根於俄羅斯影史的題材傾向——對於宏觀素材的強烈興趣。無論是對於想象性世界的建構，還是對於歷史事件的重新書寫，都是俄羅斯電影創作者百年來的重要議題。俄羅斯的影人始終在本國的歷史文化之中，汲取着無窮盡的創作素材。
傳統滋養下的大寫的藝術與歷史
對於宏觀主題的思考不僅屬於類型電影，更屬於在藝術電影節系統中活躍的俄羅斯創作者。他們創作出更多的史詩，他們深究更多的戰爭，他們對於生死、存在以及這些超脱於現實的意義，展現出更廣闊的想象力與探索欲。
熟悉歐洲藝術電影的觀眾常常有一種感覺：那些關於現代文明的悵惘，關於“大寫的歷史”的思考，似乎已經慢慢從當代的創作中隱去，這些看似古板的命題，彷彿只屬於塔可夫斯基或安哲羅普洛斯的年代。但是，如今的俄羅斯影人仍孜孜不倦地探索着這些命題。我們可以想到安德烈·薩金塞夫，他以《迴歸》《無愛可訴》《利維坦》等作品，屢屢在三大電影節斬獲獎項與提名。我們也能憶起亞歷山大·索科洛夫，他是曾受塔可夫斯基認可的創作者，以《浮士德》贏得了威尼斯金獅獎。他們的影片都呈現了細膩的切口和深沉的影像，也都展現出非凡的多義性——可以是生活片段、社會事件，也可以是政治寓言、人性叩問。這種介乎人類學觀察、歷史重述與影像實驗的創作方式，是一種橫貫俄羅斯影史的、聯結歷史與虛構的創作路徑。歷史變遷始終深切地影響着他們的創作實踐，也為他們提供極為豐富的創作素材。
在此次俄羅斯影展中，亞歷山大·柯特導演的《測試》便以一種獨特的方式承繼着這一傳統。除了結尾之外，這部沒有任何對白的影片，呈現了美麗的草原風光與靜謐的鄉野生活。但最終的搜查與核爆毀滅了一切。它講述的1947年的一場“試驗”，一顆試驗性的原子彈讓當地八百多名村民遭遇了致命的輻射。這部影片就如同當時那些俄羅斯人的生命一樣，原先綿延流淌的章節，終結在一個意想不到的句點。
深沉的俄羅斯電影史，恰恰對應的是厚重的俄羅斯史。同時，創作者也通過另一種方式承繼着俄羅斯影史中對於電影形式的思辨與雕琢。他們不僅在思考影像所表達的內容，也在思考影像本身的組織方式——就像1920年代探索蒙太奇的愛森斯坦，或是1960年代探索長鏡頭的塔可夫斯基一樣。
2018年獲得戛納金棕櫚提名的俄羅斯影片《盛夏》，講述了1980年代的列寧格勒搖滾樂手維克多·崔的故事。這部作品不僅呈現了質感柔和的黑白影像，還用恰到好處的時刻，用點滴的彩色衝破了這些影像——這是創作者在利用不同的影像形態，為觀眾呈現最直觀的感官衝擊。對於這些俄羅斯創作者來説，影像可謂是近乎黑白的歷史世界中，一種能夠觸及彩色的方式。
在這個娛樂化的、“何必太認真”的後現代主義世界裏，像這些俄羅斯影人一樣保持嚴肅是需要勇氣的。即便收到刻板、乏味、陳腐的評價，他們仍在孜孜不倦地探索一些自己認為重要的事物。這些事物代表着俄羅斯厚重的歷史經驗與文化底藴，也代表着歷代俄羅斯人的創作結晶。
這結晶不僅包括電影傳統，也包括文學傳統，以托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、果戈裏、普希金等人為代表的俄國文學大師，同樣滋養着影人們的創作。此次放映的《黑桃皇后》，正是源於普希金的原著文本。在俄羅斯影史不同時期的創作者，也都不斷地從這些作家那裏汲取文學的養分。無論是商業化的產品還是藝術性的探索，都是從這些經驗、底藴與結晶中生髮出來的。正因如此，亮相此次影展的《聖彼得堡，我愛你》與《巴黎，我愛你》和《紐約，我愛你》似乎給觀眾一種完全不同的觀感，它少了幾分輕盈，多了幾分冷靜、審慎與沉重。
與此同時，新一代的影人也在不斷地尋求突破，尋找更當代的話題、更細膩的切口、更獨到的視角、更能與國際性的觀眾產生交集的方式。新時代國別電影的魅力，不僅在於準確與獨特的定位，也在於與廣泛的影像場域、受眾場域的交流路徑。從這個角度來説，俄羅斯創作者講求宏觀視角、探索嚴肅議題、重視歷史分析、強調風格形式的國別電影路徑，既有堅實的傳統根源，也在積極探索未來的方向。
作者：陳思航 （影評人）
編輯：郭超豪
責任編輯：邢曉芳
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