在第78屆奧斯卡的頒獎典禮上，李安憑藉《斷背山》領跑奧斯卡。而鮮有人在乎頒獎典禮上，帶領大家回顧黑白電影的老阿姨。在B站視頻的彈幕裏，有人留言道：這個阿姨好緊張。
他不知道這位阿姨叫勞倫·巴考爾，曾是好萊塢最初最當紅的女明星。而她此刻帶領觀眾回顧的那些黑白影像，其中就有她1944年的成名作《江湖俠侶》，改編自海明威小説。那一年她19歲，與她搭戲的男主角叫亨弗萊·鮑嘉，曾被選為“百年來最偉大的男演員”的第一位。
《江湖俠侶》To Have and Have Not (1944) 劇照
當時的他們並不知道，這些電影后來被稱為“黑色電影”，深深影響着一代又一代的影人與影迷。一個理想的黑色電影男主角應該是約翰· 韋恩那樣硬朗、陽光，充滿男子氣概的英雄人物的反面，他要憂鬱、被動，不要很帥，甚至可以有點老。而鮑嘉就是這種類型。
黑色電影裏的故事，也基本是當時經典美國夢的反面。在回顧完黑色電影之後，主持人上台調節氣氛，抖了一句包袱卻沒太響。他下意識地嘟囔了句：我真是個失敗者。但這句卻真真中了黑色電影的靶心。
“黑色電影總是講述失敗者的故事，它和提高道德品格或宣傳美國夢壓根沾不上邊。”
那麼，到底什麼是黑色電影呢？以及，為什麼我們要關心一個老阿姨懷念的黑色電影呢？
也許這篇編者按換個大家熟悉的方式，就會讓更多人開始關心起黑色電影來，我們來蹭下熱點：
最近火遍全網的電視劇《隱秘的角落》，其實就有些“黑色電影”元素。在訪談中，導演辛爽提到，他自己心中的神作是美國導演大衞·林奇指導的《雙峯》。他説：儘管這是一部1990年的電影，但至今仍有人討論它，每次看，都會有新的發現，新的線索。
而在《黑色電影》一書中，作者詹姆斯·納雷摩爾在論述21世紀的黑色電影時，大衞·林奇的作品可是重要的“黑色電影”範例。這一章的名字也很耐人尋味：黑色電影從未死去……
説出來你可能不信，其實你很可能早已是個“黑色電影”發燒友，卻被自己矇在鼓裏。
《低俗小説》《七宗罪》《穆赫蘭道》《老無所依》《鳥人》《暗花》《白日焰火》《風中有朵雨做的雲》……如果你看過其中的幾部，或者喜歡這一類型的片子，那麼恭喜你——你已經進入了黑色電影的世界了。
北電的郝建教授在一篇談“為什麼我們很少拍黑色電影？”的文章，關於“黑色電影的世界”有着很精彩的論述：
黑色電影中有着魔鬼的幸災樂禍和冷漠，它非常沉迷於展現一個非理性籠罩的世界，它充盈着犬儒主義的怪笑，它兜售的更多是絕望，它逼着我們去審視世界的荒誕。黑色電影打造的是一個存在主義者眼中的世界。而且還是一個薩特的《噁心》中的存在主義世界，而不是加繆的《鼠疫》中的存在主義世界，後者更具有某種積極和堅韌、具有對人的主體性和尊嚴的堅守在其中。
內地黑色電影的缺失是個引人注目的文藝現象。除了眾所周知的原因之外，或許更主要的影響因素是我們這裏主導文化的藝術觀強調寫光明、向上、善良，迴避對人性中幽黯意識的探索，迴避對人性惡的探索表現。
希臘的德爾菲阿波羅神廟的石頭上鐫刻着許多箴言，最有名的是：人啊，認識你自己吧。認識人性中的惡是一種善行，創作和觀賞黑色電影是一種善行。
説回《黑色電影》，這本書的作者詹姆斯·納雷摩爾，他的身份不僅是一位影評人，同時也是一位大學教授，研究領域是英語文學、電影研究和跨文化交流。這本書正是一部多學科交叉的文化研究著作。
本書的譯者，同樣也是一名電影導演——徐展雄。他在譯後記中談到，作為眾多喜歡黑色電影的影迷之一，納雷摩爾的這本書是最全面的一本，它真正把“黑色電影”這個電影術語放在語境之中，追根溯源，然後再展開話題，抽絲剝繭，引發深思。
如果用“黑色電影”的方式來説《黑色電影》：
在您下單前我們很遺憾地告知您，關於黑色電影是什麼，本書並沒有給出一個確切的答案。這裏有的不過是7把鑰匙——作者從概念衍變、時代背景、審查規範、商業機制、美學風格、理論分析、演繹流變的角度，給出了進入黑色電影的七個路徑，如果你對這個打開黑色電影這個“神秘黑匣”有興趣，不妨一試。
《黑色電影》的開篇引語
黑色電影的“黑”是哪種黑？今天就先同大家分享打開黑色電影這個“神秘黑匣”的一把鑰匙：
黑色電影的誕生
（選摘自《黑色電影》）
1. 瀰漫於巴黎的黑色感悟力
第二次世界大戰後，巴黎滋生了一種可以稱為黑色感悟力（noir sensibility）的東西；但這種感悟力的表達形式不限於電影，甚至，如果讓我選出這一時期的一位代表性藝術家，我並不會選擇一個電影製作人。我會選擇鮑里斯·維安，他是一個蘭波式的人物，前超現實主義者雷蒙·凱諾和存在主義者讓-保羅·薩特-的朋友。
維安不僅創作機智的先鋒小説和原荒誕派戲劇，而且為《現代》寫諷刺專欄，為《熱爵士》寫音樂評論，他甚至還是五百餘首迪倫式抗議歌曲的作者；他還是個小號手兼歌手，在“禁忌”等聖日耳曼地區的夜總會演出。但是，他在世時卻是以一篇不署其名的黑色小説聞名於世。
那是1946年的夏天，伽利瑪出版社剛剛出版的黑皮“黑色小説系列”正在風行，為了挑戰它，另一家出版社的一個編輯邀請維安參與創作謀殺小説。兩星期後，維安交出了《我將向你的墳墓啐唾沫》（後改編成電影《我唾棄你的墳墓》），署上“韋龍·沙利文”這個他屢次使用的筆名，通常，他聲稱自己只是一個翻譯者，負責把沙利文的作品“從美語”翻譯過來。
出於歷史方面的原因，我感興趣的是《我將向你的墳墓啐唾沫》的發表和改編時間，因為它們剛好和我所説的美國黑色電影的第一階段重合：這個時段剛好處於好萊塢電影在第二次世界大戰後進入巴黎之後和法國新浪潮開始之前。
鮑里斯·維安
2. 法國人“發明”了美國黑色電影
我們永遠不知道第一部黑色電影是何時製作的，但是人們都一致同意第一批論述好萊塢黑色電影的文章發表在法國的電影雜誌上，時間是1946年8月——“韋龍·沙利文”恰在此時創作他的小説。
黑色電影這個術語是和“黑色小説系列”相呼應的，對它的首次使用，出現在對五部製作於第二次世界大戰前後的電影作品的評論中。其時，這五部電影正在巴黎連續公映，它們是《馬耳他之鷹》《雙重賠償》《勞拉》《愛人謀殺》，以及——考慮到它在其後大多數文章中消失這一事實，有點令人驚訝——《失去的週末》。
這些電影最終成為這一突然出現的門類的原型，並將對這十年中的法國思想起到不同尋常的影響。
在某種意義上，是法國人發明了美國黑色電影。
正是後者觸發了法國電影的一個黃金時代的到來。很快，他們便發現，那些新好萊塢的驚悚片和本國那些與人民陣線運動有關的電影十分相似，例如《逃犯貝貝》《北方旅店》《天色破曉》——這些陰暗的情節劇總是發生在一個都市的犯罪環境，那些被宿命所困擾的人物在巨大的壓力下泰然自若地行動着。
但是《霧碼頭》或《北方旅店》畢竟還有一絲反抗的意思，片中的愛情雖然稍縱即逝，但仍然給予了對一個更美好的世界的希望……如果説人物是絕望的，他們畢竟還能引起我們的可憐或同情。但是這些在好萊塢黑色電影中都不存在。這裏有的只是怪獸和犯罪分子，他們的邪惡完全不可饒恕，他們的動作證明致命邪惡的唯一來源就在他們自身。
1955年，兩位法國影評人雷蒙·博爾德與艾蒂安·肖默東出版了《美國黑色電影全景》。這本書被以後的研究著作稱為具有“里程碑意義的作品”。對於他們來説，黑色電影成了成熟的法外之徒類型片，它們有系統地顛覆了好萊塢的基本神話。他們堅持，此類型中的真實電影，不僅發生在“犯罪的環境”，而是代表“一個犯罪分子的視角”。
在近似於超現實主義的意義上，這些電影是“道德”的：它們並不提供那些正義凜然的法律代理者，而是描繪了一個個深藏於黑暗之中的私家偵探、不誠實的警察、犯下命案的便衣偵探以及撒謊的地方檢察官。它們總是把上層人士描繪為腐敗者，而當涉及黑幫匪徒時，它們則把諸如《疤麪人》（1932）等早期黑幫片中的“大型原始人”替換為天使般的殺手和精神病人。
因此，一個理想的黑色電影男主角是約翰·韋恩的反面。心理上，他是被動的、受虐的以及病態地好奇；生理上，他則是“成熟的，甚至有點老，並不是很帥。亨弗萊·鮑嘉就是這種類型”。遵循同樣的邏輯，黑色電影的女主角就不會是多麗絲·黛了。
3. 沒有生為法國人真是件蠢事
在第二次世界大戰之前和之後的歲月，當法國人自己也陷入歷史的困境時，他們通過對達希爾·哈米特、錢德勒、詹姆斯·M. 凱恩小説的讀解，詳細闡述了一些最重要的存在主義命題，這些作家經常被人與賴特、海明威、約翰·多斯·帕索斯和福克納相提並論。
事實上，是法國人“發現”了這些小説家中的一些人，正如他們之後發現了好萊塢的作者導演（在1946年，甚至福克納在美國也是一個相對被忽視的人物，他的很多收入都來自像《長眠不醒》這樣的電影，以及已經在《埃勒裏·奎因推理雜誌》中發表的某個故事；而讓—保羅·薩特卻把他稱為“上帝”）。
巴黎知識分子對某類美國文學的興趣變得如此濃烈，以至於英國作家麗貝卡·韋斯特揶揄凱恩道：“你沒有生為法國人真是件蠢事。如果你提前防範這一小小的失誤，那些高眉之士會把你和紀德、莫里亞克放在一起的。”
韋斯特的評論道出了一些事實。法國人喜歡美國人的異域風情、暴力和羅曼蒂克。他們寫了大量有關南方哥特式情調與硬漢現代主義的東西，並且通常會忽視任何缺少安德烈·紀德所説的“地獄的徵象”的東西。安德烈·馬爾羅稱福克納的《聖殿》為“希臘悲劇介入驚悚小説”；而阿爾貝·加繆則坦白，他在讀完凱恩的《郵差總按兩次鈴》之後受到啓發，寫下了《局外人》。
這種對文學硬漢風的激情與戰後的社會和政治環境有着有趣的關聯。在美國，戰後十年是朝鮮戰爭、紅色恐懼和向消費經濟迴歸的時代；而在法國，則是殖民地的反抗運動和導致戴高樂執政的議會混亂局面。
當面對着只能在資本主義與斯大林主義之間二選一的狀況時，許多法國藝術家希望以個人風格的反抗來取得“自由”。對於他們來説，戰前的美國小説就是一個範例—特別是那些描繪了一個暴力、腐敗世界的作品，在那些作品中，曖昧的個人行為才是唯一的救贖手勢。
讓-保羅·薩特
薩特在《文學是什麼？》中寫道：“並不是美國人的殘酷和悲觀主義打動了我們。我們在他們的文學中看到了那些人，他們在那塊過於巨大的大陸上淪陷、迷失，就像我們迷失在歷史中一樣；他們雖然沒有傳統，但卻使用一切可用的手段努力呈現他們在無法理解的事件中的昏厥和被遺棄感。”
與超現實主義者把電影當作事業至關重要的一部分不同，存在主義者多為作家，並對好萊塢抱持相當懷疑的態度。然而，考慮到薩特所引領的法國知識界風尚，年青一代的電影人對美國驚悚片的特殊熱情就不足為怪了。
這些電影總是改編自那些受尊重的作家的小説；它們有時運用多重視點敍事；如迷宮般的封閉的場面調度，充斥着疏離的人們。
因此，埃裏克·侯麥在1955年評述道：“我們本能地偏愛那些帶着邪惡標誌的臉和酒吧的霓虹燈，而非那些容光煥發的臉和牧場的氣息。”
4. 法國離新浪潮不遠了
侯麥和他的幾位《電影手冊》同事，同屬從安德烈·巴贊那裏吸收存在主義和現象學養分的一代人。巴讚的存在主義風格在他去世前兩年（1957年）寫的致亨弗萊·鮑嘉的悼詞中有着充分的體現。
對巴贊來説，鮑嘉之所以重要，是因為“從某種意義上來説，他‘存在的理由’是為了倖存”，而酗酒在他臉上留下的線條揭示了“駐在我們每個人的身體裏的被判緩刑的屍身”。
法國戰前黑色電影的男主角讓·迦本與其相比則顯得羅曼蒂克；鮑嘉是“被命運定義”的男人，而正因為他代表着“黑色犯罪電影中那些曖昧的主角”，他成了“戰後時期的演員／神話”的典範。巴贊説鮑嘉對薩姆·斯佩德的演繹堪與幾乎同時發行的《公民凱恩》等量齊觀。
亨弗萊·鮑嘉
在同一時期，《電影手冊》裏更年輕的批評家開始把巴讚的思想投射到好萊塢上，他們有時把黑色電影當作是白種男性境遇的一種存在主義寓託。然而，最受推崇的存在主義男主人公並不是鮑嘉，而是執導過《以夜維生》、《孤獨地方》和《危險之地》的尼古拉斯·雷。
弗朗索瓦·特呂弗説雷的電影的基本主題是“精神上的孤立”（moral solitude），而雅克·裏維特則説雷所關注的是“內在的暴力惡魔，它似乎與人及其孤寂聯繫在一起”。
就在這個接合點上，“黑色電影”和“作者導演”這兩個術語開始協力發揮作用，它們從不同的角度表達了同樣的價值。黑色電影是一種在好萊塢體系中運作的反好萊塢的集體風格；而作者導演則是通過存在主義的選擇，超越製片廠而獲得自由的個性風格師。
但是作者導演比類型更為重要。博爾德與肖默東對電影導演名字的使用只是出於遵循法國學術的成規，而《電影手冊》派則總是把一般形式置於個人化視覺之下。換言之，法國離新浪潮不遠了。
如果想了解什麼樣的未來在等待，我們只需看看克洛德·夏布羅爾於1955年在《電影手冊》上發表的文章《驚悚片的演進》：夏布羅爾聲稱黑色電影的文學之源已經“乾枯”，它的情節和場面調度已經變成陳套。
《死吻》的確使這種形式獲得新生，但這已經變成了一個“美妙的藉口”：“（《死吻》）選擇從最壞的材料、從一個處於腐爛狀態的類型中最可嘆與最令人噁心的產品中來創造自己：一個米基·斯皮蘭的故事。羅伯特·奧爾德里奇和A. I. 貝澤裏德斯用這塊破爛、毫無光澤的布織成了豐富多彩的最神秘莫測的蔓藤花布。”
顯然，一種以“最壞的材料”為基礎的藝術電影即將出現。1959年，讓-呂克·戈達爾的《筋疲力盡》發行，而緊隨其後的是特呂弗的《槍擊鋼琴師》。兩部作品都將巴贊式的新現實主義和超現實主義的斷裂融合在一起，都充滿對鮑嘉、《槍瘋》和《危險之地》等材料的指涉，也都將可資利用的黑色電影變為想表達個人性的導演的“藉口”。
《筋疲力盡》電影海報
也是在1959年，鮑里斯·維安在巴黎的電影院中去世了。黑色電影的第一個時代結束了。
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從《馬耳他之鷹》到《低俗小説》
理解黑色電影（Film Noir）的七個關鍵路徑
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《黑色電影》還是一部多學科交叉研究的著作，除了電影和電視，筆力所及，還帶來有關現代文學、美術、流行文化的卓越見地。
打開“神秘黑匣”
原標題：《你很可能早已是“黑色電影”發燒友，卻被自己矇在鼓裏》