《青春變形記》：滑入刻板印象之前，觸摸到真實的成長經驗
最近，一部華裔導演石之予的新作、皮克斯出品的影片《青春變形記》悄然走紅，引發了多輪討論。影片圍繞着一個亞裔女孩展開。美美向來是一個乖馴優秀的“別人家的孩子”。在13歲的某天早晨，她發現自己突然變成了一隻紅棕色的小熊貓。
觀眾和美美一起逐漸認識到，這種變成小熊貓的能力其實是一種家族遺傳：在美美的家族裏，所有的女性都會在青春期不受控地變成小熊貓。而這種不受控的起因，往往是極端的情緒：憤怒、羞愧、渴望……她們共同面對降服心中這隻小熊貓的難題，併力圖把它封印在鏡中。
《青春變形記》劇照。
實際上，當我們把目光投向銀幕，都會發現屬於我們的那隻棕紅色小熊貓。終其一生，人們都在反覆調試、校準對於自我和他者的認知。
而《青春變形記》所承載和引發的討論，還與風起雲湧的身份政治相關。在本文作者看來，近年來諸多電影——比如《摘金奇緣》《花木蘭》《包寶寶》，甚至不久之前上映的《雄獅少年》——都引發了相似的爭議。在這一語境之下，《青春變形記》讓我們看到了在滑入刻板印象之前，剝去身份政治的標籤之後，觸摸到真實成長經驗的可能性。
變紅，禁忌的複雜集合
《青春變形記》無疑是在最近國內院線之外，討論度最高的電影之一。在觀看影片之前，就有三個不同的朋友詢問過我：你看過那個拍小熊貓的動畫了嗎？
不言自明，“小熊貓”就是這部電影的流量密碼。毛茸茸、軟乎乎的動物角色總是比人形角色更能直觀地轉化為IP，並且可以更進一步地，轉化為有利可圖的衍生品：古有Hello Kitty、寶可夢，今有大白、冰墩墩。與國寶大熊貓僅有一字之差，小熊貓更在愛屋及烏的中國觀眾心中添加了一層buff。
《青春變形記》劇照。
影片的英文名Turning Red，其實比中文名《青春變形記》更清晰地標明瞭“變形”的方向——紅色，指代的不僅是紅棕色的小熊貓，也是激烈的情緒、慾望、叛逆、自我、野心、成熟，甚至月經初潮、性幻想。這一切綜合起來，就是青春期，而且尤其指向女性的青春期。所以，“紅色”其實並不是一個純粹正面或者負面的詞彙。相反，它是一組事物的複雜集合——很多人認為變紅僅僅象徵着月經初潮也是不準確的。月經初潮僅僅是構成變紅的元素之一。
青春期是一段看似日常單純，但其實危險重重的歲月。影片對於這份“危險”有非常細緻入微而具象生動的描寫。除了把失控和蠢蠢欲動擬作一頭龐大的小熊貓，故事裏甚至不乏對於“兒童性”這一禁忌話題的生動描寫：13歲的美美開始對異性產生好感，包括自己的偶像4 Town男子組合和在街角便利店打工的男孩戴文。倘若僅僅是描寫天真的“愛慕”，那不過是青春片的慣常套路。《青春變形記》裏的兩個細節卻更進一步地揭示了“愛慕”背後的“慾望”。
她對戴文的喜愛，首先在她的草稿本中體現。她信筆塗鴉了裸上身的男孩，尤其強調了他的肌肉線條。在另一幅塗鴉中，戴文則化身為幻想中的“美男魚”。有趣的是，首先，這塗鴉的全過程幾乎被表現為一種被潛意識掌控的狀態。美美鑽進牀底，手像是擁有自由意志一樣在筆記本上作畫。她和觀眾一樣幾乎是驚異地發現自己的慾望已經在筆尖流露。或者不如説，在流露之後她才意識到自己的慾望——在此之前，她對男孩的表意識情緒是厭惡、不屑的。其次，這幅美男魚塗鴉更體現出美美對於異性朦朧着童話光暈的無知：魚尾取代了下半身存在，因為儘管渴望，她並無法想象真實的、生理意義上的男性。
《青春變形記》中的4 TOWN演唱會。
另一個細節，發生在美美應朋友要求、首次主動變成小熊貓的時刻。為了召來小熊貓，她的腦海中浮現出4 Town的主唱——同樣化身為美男魚——性感地向她發出邀約。在此之前，激發她成為小熊貓的情緒幾乎都是負面的：憤怒、羞愧、恐懼。這是第一次，愛和慾望展示出它的力量。而美美並不是這種力量的俘虜。相反，她能主動調配並控制自己的想象。
福柯在卷軼浩繁的《性經驗史》裏反覆寫到“兒童性”，這毫無疑問是一個公眾領域內的敏感話題。按福柯的話説，19世紀以來的成人世界，用一種神經過敏的狀態圍繞着兒童性經驗打轉轉，首先“把它們構成為秘密（即強迫它們掩藏起來，以便可以發現它們），然後跟蹤追擊，考察它們的前因後果，捕捉一切可能誘發或只是允許它們的東西”。
這恰好解釋了《青春變形記》中美美的母親發現美美的塗鴉後的一系列激進反應：越過和女兒溝通的部分，她直接把這份幻想定義為“性騷擾”，衝向街角的便利店，指責戴文帶壞了“單純甜美”的美美。在當眾展示了女兒的塗鴉並給孩子的自尊心帶來毀滅性打擊後，她發出了“幸好我在這裏”的感嘆，並進一步追問：“還有什麼我該知道的嗎，美美？”母親的這種過度保護延續到了美美變成小熊貓之後。她還是時常鬼鬼祟祟地出現在學校裏，只為了查看美美是否一切安好，直到被保安驅逐。
《青春變形記》劇照。
然而，《青春變形記》裏的母親並不是一個反面角色。她和青春期到來前的美美相處融洽、彼此信任、互相關懷。甚至，對於月經初潮，這個同樣在社會層面上有敏感性的因素（片中同學們看到衞生巾時的震驚、彆扭可以證明），她也表現得準備充足，時刻可以給予女兒指導和關懷。
但這都不意味着母親準備好了接受女兒成為一個有欲求的青少年，或者更進一步，成年人。比起標誌着生理成熟的月經初潮，小熊貓象徵的心理成熟無疑讓家長更猝不及防。性僅是欲求的一個維度。後者其實更是對於自由、健全、獨立的自我的欲求。而這構成了《青春變形記》的核心，也是很多看完影片後大呼真實的觀眾所體驗過的，所謂“東亞親子關係”的終極矛盾所在。
自我，不僅僅作為對立面而存在
在《青春變形記》之前，導演石之予已因為動畫短片《包寶寶》斬獲2019年奧斯卡最佳動畫短片，相對應地在國內引發了諸多關注和討論。熟悉《包寶寶》的讀者，大概都知道這部短片所引發的一種爭議。在文章後半篇，我會再談到這種爭議。但現在我們可以先繞開這個話題，先聊一聊這個短片的主旨。
如果看過《包寶寶》和《青春變形記》，你會發現前者基本是後者的一種濃縮。可以輕易地列舉出很多共同點：聚焦東亞親子關係，都包含一個強控制慾的母親和一個弱存在感的父親；擬人化的展現方式（前者是變包子，後者是變小熊貓）；中國元素貫穿始終的展現；跨種族的交往（前者是兒子和外國女性交往，後者是女兒交了其他族裔的夥伴）；激烈的矛盾最終都導向温情的和解……
相較《青春變形記》，《包寶寶》對於母親的控制慾有一種更加令人悚然的展示。影片開頭，母親在包包子，而這包子長出眼睛和嘴，便成為了她的兒子。在母子相處的過程中，觀眾接受了包子的人格化設定。但隨着兒子長大，母子之間產生矛盾。在矛盾的頂點，母親抓起兒子，一口吞下。
《包寶寶》劇照。
兒子變回包子，人回退為食物。自由意志和主體性被驟然剝奪。控制慾一失控，就導向生吞。這一幕使這個7分鐘的短片具有遠超2小時的《青春變形記》的震撼和悚然。即使是一家子哥斯拉形態的小熊貓把體育館砸得稀巴爛的場景，也沒有母食子的這一刻來得可怕。
儘管最後，《青春變形記》和《包寶寶》都導向了和解，但家庭和自我的矛盾無疑是兩個故事的核心，也是華裔創作者石之予最感興趣的話題。在終極的爆發與和解之前，這種矛盾拉扯更以一個個讓人熟悉代入的細節出現、鋪陳：被認為危險或低俗而戛然而止的愛好、不予出行的演唱會、被父母干擾的友情/愛情關係……
實際上，我們不能説這種矛盾是一個新鮮的話題。尤其在東亞的背景下，建立在自我/家庭、個人主義/集體主義二分法上的敍事甚至有陳詞濫調之嫌。即使移民海外、遠離故土，家庭作為元社會組織仍然堅不可摧。家庭觀念、價值和代際關係更代代相傳。所以早有李安的《喜宴》、伍思薇的《面子》。文學領域，也有《喜福會》《無聲告白》。近年拍攝的《摘金奇緣》《花木蘭》也多圍繞着家庭的概念展開。無論是明顯批判（《摘金奇緣》）還是潛在認可（《花木蘭》），創作者們都默認東亞的故事幾乎是關於家庭的故事。
到如今，身份政治越來越成為一種創作和解讀文藝作品的重要維度。於是像《摘金奇緣》《花木蘭》這樣的作品，都多少因為涉及文化挪用、刻板印象而遭遇批判。在這種情況下，《青春變形記》的選題不能不説是敏感的。但從目前的反饋來看，觀眾給予這部電影的評價多是真誠和温和的。
《青春變形記》確實有遠超《摘金奇緣》類亞裔電影的真誠細膩。這種真誠主要還是來源於不預設一種東方和西方之間的對立。《摘金奇緣》雖然是全亞裔卡司，但哥倫比亞大學畢業的、扮演着高知灰姑娘角色的女主角顯然浸潤着美式的個人主義，而男主角位於東南亞的豪門大家族則示範了一個再標誌不過的，講求家規森嚴、門當户對的“想象中的東方”。在這個東方的大靶子之上，插滿了由大洋彼岸射來的象徵“現代文明”的箭雨。
無論東南亞的大家族被塑造得如何富貴，而女主角如何窮酸，這種價值觀上的力量不均仍顯而易見。最重要的是，這其實不是一場個人和家庭的鬥爭，而是西方和東方的鬥爭。
一如薩義德最著名的概念東方主義（Orientalism）所示，很多語境中，東方只是一個想象的影子，被建構為異質的、分裂的、他者化的、作為與“us”（我們-西方）對立的“they”（他們-東方）而存在。這並不意味着《摘金奇緣》中的東亞大家庭沒有折射出任何現實的影子，就像刻板印象並不意味着純粹的虛構。只是這樣的東方只是一個永恆的客體，只為了證明並強化西方的自我而存在。東方是被定義、被注視、被描繪、被崇拜、被挑戰的，但唯獨不是親口説話的。
《摘金奇緣》劇照。
《青春變形記》最好的一點恰恰就是，不塑造一個代表現代、正確的“西方”。美美和母親的矛盾固然有部分東亞家庭的特色，但在滑入刻板印象之前，還是在普世性上找到了平衡。最重要的是，這種矛盾是內化的：美美最終是依靠自己，而非任何一個代表西方的mentor找到了方向。在她身上，我們最終看到的不是一種個人和家庭、自我和社會的價值觀的撕裂，而恰恰是一種共存——
在影片的高潮部分，美美面臨着最終選擇。是否放棄小熊貓？是否放棄這樣異形、怪誕但真實的自我？創作者把這樣的抉擇視覺化成這樣的圖景：美美努力地鑽進鏡子，而小熊貓逐漸從她身上剝離下來。她回頭看，與鏡子那頭的小熊貓對視，而她們的身體緊緊相連。
這種對於自我的認知，其實和福柯的描述非常接近：“開戰、獲勝、可能的失敗都是發生在自我與自身之間的過程與事件。個體必須反對的對手們不僅僅在自身之中，或最靠近自己，它們就是他的一部分。”這正如小熊貓從始至終都寓居於美美的身體之內。
更容易被忽略的是，在美美的故事線上，母親可能是所謂的“個體必須反對的對手”，但在母親自己的故事線上，她也擁有着自我，且也經歷過在鏡中，和小熊貓四目相對的那一刻：母親的小熊貓甚至在體形上比女兒的更大。在這個層面上，《青春變形記》比《包寶寶》更進一步：後者的和解只建立在割捨不掉的血濃於水之上，而前者真正回溯到了母親的童年——方知這些掙扎和恐懼，其實都能沿着家族樹追溯到幾代之前。
《青春變形記》劇照。
所以其實《青春變形記》講的不是一個關於內和外的故事。同樣含有動物/非人類作為主要元素，它並不像《忠犬八公》《超能陸戰隊》那樣塑造一個無私的非人類角色以和人類相對立；同樣講述東亞的故事，它也不像《摘金奇緣》那樣塑造一個傳統的東方以和西方相對立。
甚至可以説，《青春變形記》講述的不是一個關於家庭和自我的故事——它就是一個關於自我的故事。不僅僅是美美的自我，也是美美的母親的自我，甚至美美的祖母和姨媽們的自我。在自我這個概念裏，本身就已經融合了太多的複雜性。
刻板印象？
如何講好一個民族/族裔的故事？
在文章的尾聲，我想回來談一談上文略過的《包寶寶》曾遭遇的爭議。其實這也是《青春變形記》現在收到的反饋中，雖然佔比較小、但仍然存在的一部分。
這種爭議如果要用一個關鍵詞來概括，就是“刻板印象”。但這是扣帽子的説法。如果展開來説，我們要面對的問題其實是：在今天，我們如何講好一個民族/族裔/家庭的故事？什麼樣的故事可以代表一個族裔？以及，是否所有的故事，都勢必成為代表某個身份的故事？
這其實是一個頗為龐大的命題，以至於在這短短的影評當中，難以説得透徹。但當評述一個曾有爭議的華裔導演講述海外華人體驗的新作品，對這些問題視而不見，就有點像無視房間裏的大象。現實是，即使是國內創作團隊創作的動畫《雄獅少年》都難逃類似的指控，就已經説明身份政治在今天已經越來越成為文藝作品的主要品評維度之一。
《雄獅少年》劇照。
我們面對的彷彿是一個極度割裂、充滿不信任的環境。它索求一種不可思議的剖腹自證，唯有如此才能證明作品中的某些特徵（尤其是負面特徵）是出於真誠還是包藏禍心。但實際上，被一部電影彷彿天塹一般隔開的，處在創作和接收兩端的創作者和觀眾，也許擁有一個共同的、較為理想的方向，那就是放下強烈的對立思維和標籤概念。
在創作文藝作品時，你很難在創作一個角色的時候，迴避他/她具體的膚色、所處的社羣、擁有的人格特徵；而觀看一部電影，你也很難不注意到，他/她是一個黃種人、生活在中國城、擁有“典型的”控制慾旺盛的家長。但這些具體的形象是不是一定要對應上標籤、組合成矛盾、輸出成有優劣之分的族羣印象呢？
我並不反對身份政治，實際上它也構成了我看世界、看電影的一種維度。使用這個工具，你會發現某些羣體在大銀幕上長達數十年的缺位、噤聲、弱化、客體化，而這些在從前看來只是渾然不覺。
從另一個角度來説，我也並不被現在的身份政治嚇退，認為就因為所謂的政治正確和投機者的存在，我們不可能再看見真誠自然不彆扭的好故事了。影視創作者並非被身份政治戕害的無辜受害者。他們塑造的電影景觀也需要對現實環境負責，而不是成為“乾淨無菌樂園”。就像我很喜歡的導演林嶺東在拍完《學校風雲》後所説：“作為導演一定要有社會責任……拍電影的感染力很大，有時候要收着點，否則這樣拍下去，世界會變得亂七八糟！”
如上文所述，《青春變形記》就是我認為的，在新時期講述一個少數族裔故事的積極嘗試。它不是一部滿分電影。誠如一些評價中提到的，它對於親子關係的描寫還不夠深刻，缺乏像《頭腦特工隊》《心靈奇旅》等皮克斯系動畫那樣，完全打破子供向限制的決心。但不妨礙影片的主體仍然是好的，好就好在它彌合傷口，而不是創造或撕裂傷口；承認和展示特殊性，而不是抹平或者構造特殊性。無論是在個人的維度還是在社會的維度，無論是在電影內還是電影外，它都更像試圖搭建一道橋樑，在自我和家庭之間，在想象中的東方和西方之間。所以站在你面前的美美，能發出她自己的聲音。
《青春變形記》劇照。
正如影片中展示的，處於自我糾纏中的人不僅有美美，也有她的母親。終其一生，人們都在反覆調試、校準對於自我和他者的認知。影片之外的觀眾也不例外。當我們把目光投向銀幕，就像把視線投入鏡中，偶爾也有機會看到屬於我們的那隻小熊貓。而那個時候，如何面對和處理這隻小熊貓，就是作為觀眾的我們，需要思考的問題。
作者 | 雁城
編輯 | 走走 青青子
校對 | 賈寧