當文娛消費成為大眾生活的一部分後，關於“星海沉浮”的討論就未曾停止，好萊塢就此為主題拍攝的電影數不勝數，單是四個版本《一個明星的誕生》就足以串聯起近百年來的電影史，但此類題材也時常淪入一種模式化的套路。
因此，能夠講清楚這個主題而被奉為經典的，可謂少之又少。由約瑟夫·L·曼凱維奇執導、貝蒂·戴維斯主演的《彗星美人》獲得了第23屆奧斯卡最佳電影、導演、編劇等重要獎項，正是對這一主題的完美詮釋。
由編劇入行、繼而兼任導演工作的約瑟夫·L·曼凱維奇，並非一個以風格化的視聽特色與作者式的影像手段見長；與“用鏡頭語言講故事”不同的是，他十分注重對文本、台詞、語言以及演員的表演、唸白、互動，這在《凱撒大帝》、《夏日痴魂》等影片中有着明顯的體現。因此，《彗星美人》之於好萊塢電影發展史的意義，主要在於其文本對整個戲劇界、電影業、娛樂圈乃至整個泛文娛產業生態的諷刺性。
好萊塢作為全球最具影響力的“製造夢想”的基地，“自我審視”精神是一直貫穿在電影人的創作態度中的。從《日落大道》到《紅磨坊》、《芝加哥》，好萊塢踐行着造夢主題，同時也在告知觀眾：金錢、名利構建的虛華之夢，扼殺了多少理想主義者，摧毀了多少正直與良善。
其二，電影產業生態圈的成熟，宣發、上映、評論，創作者（影人）、消費者（觀眾）、傳播者（媒介）之間形成了一種微妙的制動，完備、系統的泛電影業“生態鏈”形成，電影人共同追求商業（票房）、藝術（獎項）兩個方面的成就；
其三，從經濟大蕭條到第二次世界大戰再到戰後的相對平穩，經濟環境的變化所帶來的審美潮流與觀眾心理的改變。後浪推前浪，新人換舊人。一代又一代的年輕觀眾，終究是偏愛更現代、新鋭、時尚的文娛產品，那些特定時代的產物終究免不了被遺忘、置之檔案館的命運。
在大眾的記憶裏，大多數的平庸之作在“汰舊立新”的過程中被遺忘，而大浪淘沙、歲月打磨後的“黃金”，卻是鳳毛麟角。如此這些，更讓好萊塢電影人感覺到殘酷性。而影片《彗星美人》既以電影人的身份審視娛樂圈，具有十足的自審、自嘲精神；與此同時，因懼怕默默無聞、追求成功而不可避免地被世俗大染缸同化，這種人生蜕變於各行各業的普遍性，使得影片獲取廣泛共鳴。
電影《彗星美人》通過具體的、個性化的、明確的人物形象與之間關係的刻畫，去隱喻一個抽象的、典型的、廣泛又普遍的電影行業的浮世繪與眾生相。
影片採取了“互為鏡像”的雙女主（瑪戈-伊芙）結構，這也是片名“All About Eve”的真正含義。
瑪戈（Margo），是處於事業巔峯期的女明星，一個才華橫溢、備受愛戴的女演員。她象徵着好萊塢大製片廠時期的造星產物，代表着黃金時代的“偶像神話”。那些聚光燈下風光無限、魅力四射的大明星，他們成了觀眾崇拜的對象，大眾視角下的明星，集美好、神秘於一體。她既自信、幹練、率直、凌厲，又驕縱、跋扈、張揚、狂傲。
伊芙（Eve），是渴望成為明星的眾多平凡者中的一員，而不同於其他人的是，她具有成為下一個“瑪戈”的野心並將其付諸行動，她將瑪戈作為成功藍本鑽研、揣摩，通過模仿她的言行試圖取代她成為巨星。於是，她開始編造謊言來博取同情，通過手腕獲取機會。口蜜腹劍、老於世故的伊芙，終於通過各種手段一步一步接近自己的明星夢。
關於伊芙的一切，從最直接的故事來看，是關於伊芙的蜕變史，從懷揣夢想的追夢者成長為真正的明星；而從“鏡像結構”的引申義來看：伊芙與瑪戈，比起兩個具體的人，更像是一個明星、一個女演員的兩個人生階段——關於伊芙的一切，就是關於瑪戈的一切，就是關於一個巨星（起步興盛-走向巔峯-沉寂沒落）的一切。
一個明星的誕生，對應的是，一個明星的消逝。
因此，瑪戈與伊芙二者之間的鏡像關係，透射出的是任何明星的事業、人生規律。影片中，曾經擔任劇場巨星十多年的伯蒂已經成為瑪戈的管家，這便是明日黃花的處境；而瑪麗蓮·夢露飾演的冉冉升起的新星，更是“明星神話”在不斷延續的隱喻。
艾迪森（Addison），作為劇評人與“專欄作家”，類同於好萊塢的影評人、評論家。作為劇評家，在導演、編劇、演員與觀眾之間的傳播鏈條上，扮演一個舉足輕重的角色。作為所謂的“權威”劇評人，他對大眾輿論的引導、操控能力是不言而喻的。因此，年輕的演員與劇場的新生代便通過拉攏、巴結、奉承、諂媚劇評人，來獲得觀眾的口碑。
而劇評人艾迪森周旋於不同演員、劇作家之間的結果就是，練就了舞文弄墨、搬弄是非、巧舌如簧、煽動情緒的本領，靠着投機鑽營、渾水摸魚的伎倆，行八面玲瓏之事。
借“戲劇界”暗喻“電影圈”是好萊塢導演的一種常用手段，而電影《彗星美人》的精彩之處在於——它不僅僅是對電影行業“內幕”的一次鏡像式呈現，更是展現出“女演員”面臨的多重困境。
首先，“明星”作為大眾娛樂消費產品，觀眾追求時效與潮流，因此，明星需要嚴格控制形體、規劃形象、駐留容顏，來留住觀眾的喜愛。
誠然，女明星在大眾視角下是帶有女神光環的，是被崇拜、被仰慕的對象，但當“女明星”成為一種談資被用以娛樂、消遣、解悶之時，“女明星”成了一種“被觀看”、“被審視”的的對象。
其次，女演員比之佔據主導地位的男性導演、製作人，自身是男性話語權力控制的性別秩序下的弱勢者。
這種“不公平”與“不對等”體現在對女性角色的創作上。一方面，好萊塢流行的“蛇蠍女性”、“拜金女”、“金髮女郎”等類型化、概念化、扁平化的女性角色，暗含着男性創作者的“厭女症”(misogyny)——通過矮化、壓抑、貶低等手段來消解內心對女性體位提升、女性覺醒後的憂慮；
另一方面，男性編劇、電影人中的女性角色經常被禁錮在家庭主婦、母親、妻子的身份桎梏之中，她們的價值以養育兒女、迴歸家庭、救贖男性為終點，而女性的自我需求在男性話語權之下處於一種“失語”的狀態。
女主角瑪戈對年齡增長的恐慌、對容顏衰老的無奈、對戀人的難以把控，正是女演員多重“失語”的體現。而貝蒂·戴維斯詮釋瑪戈，正是對女演員所面臨困境的一種諷刺與反抗。
作為AFI（美國電影學會）評選的百年百大明星女演員中的第二名，她自身形象即是對女演員被物化困境的一種反叛與抗爭。
不同於瓊·克勞馥那般以精緻華麗、飽經修飾的明星形象示人，貝蒂·戴維斯自身形象一反制式化的甜美、嬌柔，而是一直用深廣的角色塑造能力、優秀的業務素養，為好萊塢樹立了女演員標杆。
更為關鍵的是，貝蒂·戴維斯從自我個性到電影形象，均是對獨立女性價值觀的彰顯。早在1940年威廉·惠勒導演的《香箋淚》，貝蒂·戴維斯飾演的女主角槍殺了背信棄義的戀人。而縱觀其銀幕生涯，反抗男性權利對女性的扭曲與異化、追求女性自我表達與精神自由。
貝蒂·戴維斯的表演更是跳脱了同時代的概念化、扁平化，其塑造的形象接近現代表演審美中的自然平實、立體豐富。瑪戈的張揚、狂妄、驕縱，瑪戈的脆弱、焦慮、孤獨，交織在一起，顯出多面的人格魅力。
結尾多稜鏡映射出的萬花筒般的景象，是對影片結構的一個強化。伊芙與瑪戈之間構成了明星的誕生與消逝的更替，而多稜鏡所映射出的則是千千萬萬個做着“明星夢”的芸芸眾生在“伊芙-瑪戈”的明星沉浮軌跡中行走、樂此不疲。
世俗層面的成功，需要付出代價；走出象牙塔、融入大染缸、邁上“成功之道”後，曾經的單純與初心，慢慢發生改變。
無論是隨波逐流、為功名利祿所累，還是忠於內心、堅守自我、不為世俗折腰，抑或是用玩世不恭、遊戲人間的方式與嘲諷、戲謔的口吻對抗文明的腐化與人性的墮落，都需要為相關的人生選擇付出代價並承擔責任。
電影《彗星美人》對整個好萊塢電影的審視意義是影片最值得深思的地方，與其説是諷刺與批判了好萊塢的幕後種種，倒不如説是對創作者作為電影人身份（所肩負的藝術創作、文化傳播的職能）的反思與批判。
理想與現實間的調和、藝術與娛樂間的妥協、世俗物慾對藝術初心的吞噬，這些主題永遠在好萊塢上演。當外在的浮華與光鮮遮蔽了創造的熱情與夢想的赤誠，又要如何實現電影人的價值呢？這是思考不盡的。
文：宿夜花
究其本質，“花無百日紅”的道理足夠平白淺顯，對於觀眾而言“明星”很多時候是一種談資，具有大眾娛樂性，通過對明星的崇拜、觀賞、討論，使得平白的生活充滿樂趣；而對於演員明星而言，星運起伏、事業危機又是嚴肅沉重的話題，很多時候是被掩飾與迴避的。
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而電影《彗星美人》於奧斯卡上的奪魁，有着更為具體的時代因素。
其一，電影技術的發展與變革，有聲電影取締了默片，淘汰了部分工作者、衍生了新的電影工種部門；
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無論是在世界上的任何語言、文化環境內，中老年女演員總是面臨着比同齡男演員更嚴峻的考驗，這其中有角色分配的問題：僅以經典好萊塢時代為例，中年男演員可以自由遊走在各種類型片之中，既可以做西部片、黑幫片的英雄，也可以飾演愛情片、情節劇中的翩翩公子；而提供給中年女演員的角色無外乎母親與家庭主婦。
是為了功成名就、鮮花掌聲的光鮮亮麗，不擇手段、不惜一切地去獲取？
還是按部就班、恪守常規，安穩地選擇成為庸庸碌碌、平平淡淡的“大多數”？
電影《彗星美人》沒有試圖去做出評判、給出選擇，既沒有淪為抨擊世風日下、人心不古、道德淪喪的單純控訴，也沒有刻意標榜復刻傳統、尊崇古典價值中的忠懇、勤儉、良善。