1905電影網專稿 不是嫁人，就是死去。在最新電影版《小婦人》的開篇，傲慢的中年男書商用不容置喙的威嚴，向前來投稿的喬發出“命令”：她未來所創作小説女主角的結局，都不能超出結婚或死亡這兩個終極方向。
即便心懷不甘，在作品得以發表的激勵下，喬仍然接受了這個要求，隨即手握稿酬愉悦飛奔於茫茫人海。
這幕靈氣四溢卻略難自洽的畫面，正是整部如21世紀新女性般神采飛揚、卻始終被19世紀新洛可可風裙裝束縛的電影之縮影——就像它所欲探求的女性價值議題一般，由“小女孩”的懵懂向“小婦人”的堅定躍升中，流於激進，卻失於自然。
問世152年來，《小婦人》的意義早已超越一本暢銷書的名頭。對於全球各地少年兒童——尤其是女孩而言，這本字字透温情的小書不啻為成長聖經。也正因為它的影響力，僅知名的改編電影就曾四次亮相銀幕，相關劇集及參差不齊的影視仿作更不勝枚舉。
相比三部經典“前作”，這版由格蕾塔·葛韋格執導的《小婦人》，利用非線性時空交纏的敍事結構給出了足夠的改編新意。隨着劇情推演，如果你能克服四位演員在前後時空差別並不算大的妝飾，則既可以將馬奇家四姐妹的少時成長篇視作“未來”出現的閃回，也可以將各經風霜的“成人”現實當做成長主線的迴響。
據筆者調查，相當一部分“粗心”的觀眾直到中後段都沒能分清其中長達七年的時間差——一方面，這是對格蕾塔改編流暢度的褒揚，但與此相對顯現的問題，則是影片對於“小婦人”們成長縱向深度的缺乏。
在第一主角——由西爾莎·羅南飾演的喬周圍，從嚮往虛榮到安於清貧的大姐梅格、由珍視他人到向死而生的三妹貝絲、逐步拋棄“理智”進取心向本心迴歸的小妹艾米，都遺憾地只在羣像中展示了成長的浮光掠影。
如果説貝絲（伊萊扎·斯坎倫 飾）和艾米（弗洛倫絲·皮尤 飾）在氣質、表演層面都能奇蹟般撐起單薄的劇作骨架，那麼由我們熟知的“赫敏”艾瑪·沃森飾演的梅格，則在疲於變化的扁平表演中，將人物文本設置的工具化暴露無遺。
攜眾星捧月之勢，西爾莎·羅南的表演自然極為完整，其本人穿梭片中的靈動氣質與情感層次也似乎重回《贖罪》時期。然而看來看去，如此歡脱的喬並不是一位十九世紀中葉的美國知識女性，反而更像格蕾塔執導前作《伯德小姐》中那位以“鳥（Bird）”為自己命名的新世紀個性少女。
隨着近年來世界範圍內社會運動的推進，崇尚獨立自主的當代女性主義精神在電影中的投射愈發廣泛。喊出“如果這就是最好的我呢”的《伯德小姐》，可被視作青春類型電影在這一維度的最強音。
可是，將諸如“不結婚才能保持自我”等對於十九世紀無疑激進太多的口號那樣直白地在《小婦人》語境中給出——尤其是在佈景、服飾甚至“工具”人物狀態都完全還原那個時代的情景中直給，以視聽角度觀察也並非貼切的選擇。
而更像是有意為之一般，在《伯德小姐》中給了羅南一記成長教育的“渣男”版“甜茶”蒂莫西·柴勒梅德，這一次又化身《小婦人》中與喬青梅竹馬卻難成眷侶的勞瑞。喬、勞瑞、艾米間被網友吐槽為“情深深雨濛濛2.0”的狗血愛情關係，即便從滿足青少年口味的青春愛情寫法考量，都是因凸顯激進而省略細節所導致的不明就裏。
從獲表彰維度觀察，羅南是在過於搶眼的皮尤外唯二獲得奧斯卡提名的《小婦人》演員。即便羅南連續獲提的表演只是“重複作業”，也是符合奧斯卡背後西方主流價值體系的優選。
這一點，在飾演母親的勞拉·鄧恩身上體現得更加直白——她完全符合原著中馬奇夫人博愛、包容形象的表演被北美頒獎季選擇性忽略，而被奧斯卡肯定為最佳女配角的，是她在《婚姻故事》中塑造的女強人律師。
諷刺的是，片中馬奇姑媽的表演者、保持奧斯卡表演獎提名紀錄的梅麗爾·斯特里普，也因被懷疑曾與涉嫌對女性犯下滔天大罪的製片人韋恩斯坦過從過密，而被“開除”出政治正確的奧斯卡陣營。
可即便只看過《小婦人》預告片的觀眾，都不會忘記她應對喬“你就沒結婚”嗆聲時那句擲地有聲的台詞：那是因為老孃有錢。
有錢、經濟獨立，是當今世界對於獨立女性的最大衡量標準。但由原著中其實結過婚、而財產多半也因婚姻而來的馬奇姑媽“魔改”般吼出這份當代宣言，還是對更側重精神自由道德觀的《小婦人》的一種“誤讀”。
現實生活中，令本片導演格蕾塔·葛韋格在影壇初綻鋒芒的，是在她愛人諾亞·鮑姆巴赫所執導的《弗蘭西斯·哈》等影片中的表演。而今拍出《伯德小姐》這樣的傑作並獲得奧斯卡最佳導演提名的她，似乎也在透過馬奇姑媽“改良”後的形象，試圖證明脱離男人庇佑後的女人同樣可以創造財富或事業輝煌。
這樣對女性作者化的“偏執”，也在《小婦人》中以互文方式“致敬”着原著作者路易莎·梅·奧爾科特。伴着書商對喬“女主角必須結婚”的要求，喬也在暖色畫面中欣然接受了教授的求婚。而下一幕，卻是一身男裝的喬注視着自己署名作品的印製。
這樣也許“開放式”的結局，被做客《今日影評》的影評人週桂伊視作格蕾塔對一生未嫁的奧爾科特的致敬。可這份善意呼應，又何嘗不是今人“智慧”對於時代真相的更深誤讀呢？
